签名：霍波洋 1988 2/8
说明
青铜获奖：获卢浮宫国际美术展金奖展览：卢浮宫国际美术展，巴黎卢浮宫卡鲁塞尔厅，2013年12月。br>霍波洋，1956年出生于沈阳市，1982年于鲁迅美术学院雕塑系获文学学士学位，1988年于鲁迅美术学院雕塑系获文学硕士学位，留校任教，1997年任教于韩国圆光大学校美术学院雕塑系，1998年任鲁迅美术学院雕塑系主任，2016年鲁迅美术学院当代艺术系教授，社会兼职：中国雕塑学会副会长、全国城市雕塑艺术委员会副主任、中国工艺美术协会雕塑专业委员会副主任、中国雕塑院特聘雕塑家、中国国家画院研究员。突进中的回归—观念秩序与审美品格文／杨云浩今日的中国当代雕塑艺术，显示出了对于传统文化精神的强烈需求。这也许是时代的新潮，也许是固有的回归。不过也不排除是艺术家自身人格觉醒，不排除陷于对当下自我的好奇，进而反观自己的母体，渴望在那里发现自我所以如此与可能不是如此的玄机。嵌入这一时代霍波洋的雕塑创作就呈现了这一种编织，他以一种突进现代的冒险，却表现出了对传统的回归，但是它不仅是单纯的追溯，也是自我的重构。人类书写着属于当下的历史，个人的迷茫源于对过去的评价以及对未来的选择，很难说个人行为对于历史的推动是否有效，因此实践的作用在这种被动滞后中得以彰显，而霍波洋的行动预示着某种转机，他反思现代性，试图找到观念的秩序，传统的滋养又激发其中国审美的品格。从《赵一曼》说起，时间倒退回30年前，若不开天眼，很难想到霍波洋97年的《展示NO1》，之于霍波洋同样是两件具有标杆意义的作品，如果以“模糊性”作为开端，“清晰”则是继承和发展。《赵一曼》显然将“模糊性”当作一种造型追求，霍波洋取消了锐利的形体语言，对基本形有序的调度，力求其整体的完整，这件作品在整体上并没有多余的表达，趋向于凝聚的状态。而“清晰”在此处是观念层面的精确，由客观事物到雕塑形体的转化，再以观念完整投射回到另一种现实—经过在场的观者与艺术家共同创造的现实。观者作为协助者，抑或是二次创造者，雕塑作为行动的基础，实现再造清晰的媒介。《展示NO1》，第一眼是一个女性的大印象，关节处标示有纵横线的坐标点示意位置，骨点或者高低点的连线标有长度，柱状肢体部位譬如脖子标有直径数据，在场的观者可以通过这些测量符号在各自的脑中构建这个展示中的女人体的完整形象，即使双手缺失也不受影响。 再看《赵一曼》这件作品，首先历史人物的标签限定了雕塑表现的界限，无论作怎样的艺术化处理，赵一曼始终得有赵一曼的特征，作品中赵一曼的脸上还是具象的五官处理，腰间的枪袋说明了赵一曼的革命者身分，女烈士身材比例的确定也是依据了一定量的照片文献，与《展示NO1》不同的是，《赵一曼》已经把女烈士的完整形象在雕塑形体语言的塑造过程中完成，并且表达清楚，无论在场观众是谁，都没有参与雕塑的完成过程，甚至可以说即使观众不在场，这件雕塑所塑造的形象一样已经存在。在这组比较中可以看出，《展示NO1》使用了清晰的数学符号，《赵一曼》则使用了直接关乎雕塑本体语言的模糊化处理，两者从两个角度去完成了对完整形体的表达。创作《展示NO1》的1997年于霍波洋是转折的一年，鲁迅美术学院与韩国圆光大学的教学交流，使他在韩国圆光大学任教一年，这一年的外教经历使他进入创作的新阶段：形成写实加形变以达到抽象表达，并引入“标线”作为隐喻真实空间形体存在的创作风格。以往谈论传统意义上的雕塑，雕塑应该是一个完整的形体，它所占有的空间只限于雕塑本身，米开朗基罗的那句被学界广为引用名言“好的雕塑，要从山上滚下，该坏的部分都坏了，才是好的雕刻。”也正是说明了传统欧洲雕塑之强调单个形体的空间封闭性、完整性。从这一年开始，霍波洋的雕塑中出现了以线和数字等元素组成的数学测量符号，线与数字本是在数学这个语言系统中的符号，这些符号用于统计、演算，在雕塑中似乎难以消化这些测量符号，毕竟对于长度与深度的传达取决于雕塑语言的表达，乍一看这是两个语言系统中的两种符号。试站在霍波洋的视角，这些数学测量符号并不是孤立的数学语言，有形象特征的雕塑形体取代了原本承载数字和线的白纸，线的位置不是无意义的，数据也不是泛指，原本冰冷的数学符号在雕塑的真实空间中产生了奇异的效果，带着极度理性的诗意。这些数学符号在不占用实际空间的情况下，突破实在形体本身，将观念意义传达出来，从而获得对雕塑完整的认识。观众从这些数学符号的直觉感知出发，可以获得对象的整体印象，是主动构建取得的心理结构与现实形体结构的平衡。作者、雕塑、观者在三个空间点上通过视觉的直观经验取得心理结构上的平衡，这里的中心当然是雕塑本身，而视觉感知与现实空间形体的统一，为这一“现实—观念”架构实现有机统一。“标线”实现了某种观念意义上的秩序，这一秩序为霍波洋之后的创作奠定了现代逻辑，也是其创作的一个重要理念。现代性的强烈推力，使霍波洋的作品体现出异常冷峻的观感，为其作品增加了神秘的色彩，仿佛艺术家化身为一位“大夫”，剖析人格，在自己的记事本上写下自己对社会的诊断记录。对于“他者”的观察判断，反作用于其自身，追溯意识，逐渐形成个人的人格符号。2014年之后，霍波洋重新开始“标线”系列作品的创作，不仅仅是老话重提，更是对过去的一种回溯，融入新的感怀。以“酒家”系列作品为例。这个系列的作品是霍波洋近几年所做，作品容易使人想起意大利的莫兰迪，不过细细品读就会发现，两者并不一样，甚至几近相反。莫兰迪的作品体现出一种高调的温暖，这无疑是享受了绘画的便利，在色彩、笔触上更加抒情，至于边缘线与叠压形，莫兰迪的绘画表现出绘画语言上的模糊感觉。霍波洋的雕塑作品却表现出一种几近冷酷的表达，几乎忠实于酒器本身的状貌。冷冰冰的经纬线归入叮当作响的不锈钢材质，画出尖锐的声音质感，同样的，这里所要传达的观念就是对于规矩的传达。其他诸如《规定-3》、《隔江相望1949-2018》、《2014-MH370》这些作品也都趋于冷表现，其中随处可见的是生活味，任何激烈的对抗在作品中都能找到清逸随和的表达。继97年之后，新的十年，07年霍波洋创作迎来新的阶段。该阶段的所展现出的作品面貌，材料物性、形体处理手法、构图经营方式呈现高度整体统一的状态，无法将任何一个具体的视觉感受单拎出来，整体圆融通透，有别于之前的两个阶段，表现出强烈的“空间场”特征。内容上看其作品多为山石和人文景观；就绘画性而言，作品呈现了复杂的审美空间—对平面空间与立体空间的斗争的消解，这一特点让雕塑空间有了类似平面视觉上的可读性，正负空间上的交错产生动态节奏，类似空间体验可以联想到江南古典园林“移步换景”式的观看方式。故可以说是有“中国感觉”的“审美”的“空间场”，亦可以说是具有中国意象化审美特征的“空间场”。我们在看一幅水墨山水画的时候常常有这样的感受，大面积的白都是靠留出来的，但却不会让人觉得空洞，而是觉得空灵，这空灵所能散发出的空间味道，不是物理空间所具备的，而是结合了人的内在情绪，是作者赋予情感和寄托从而造就的空间，空的境界。霍波洋的作品所散发出的空间味道，就是上述的空灵，观者可以从这种空间中嗅到作者人生的状态。作品《亦山亦水》中的空间安排充满了理想主义者的编织，错落的秩序，纵向立轴式的构图安排，像题名所说，这空间就是流淌的，静止的山，看不见却嗅得到听得到的流水。《秋风静水-2》表现的是一潭静水，空间却无限庞大，视觉上的重量达到了平衡，树的动势则增加了空间的丰富性，有一种自画内向画外的通透之感。王国维在《人间词话》中说到“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”，虽然《人间词话》是词类著作，不过对于“造境说”同样是适用于霍波洋的雕塑作品，他的雕塑到了这个阶段明显是属于造境，将自我的精神状态寄托于作品，使时空达到统一。所造之境中，空间的意识是不可或缺的部分，古人的智慧正是在对“空”的独到见解上，“留白”成于中国画，却在霍波洋的雕塑中有了新的呈现。空间场的审美特征编织而成的是一幅具有空间深度的“人文景观”。材料上，起初（作为缘起）多以合成纸浆这一有别于传统雕塑的材料—使人联想起“文房四宝”之于文人的物质意义和精神意义；色彩上，多在黑白之间作变化，古人珍视墨与纸的共生意义，墨在纸上的变化，是天地阴阳的缩影，也是文人情怀的寄托。如《竹林七闲人》在人与物的色彩空间处理上取一黑一白，形体空间上取一动一静，色与形状空间产生了很好的互补，作品的纸墨情缘显露无遗。《亦山亦水》娴熟的材料运用使得作品写意明快，形更加丰富，正负形相交织，作品的纵向柱状造型使人怀念中国水墨画的立轴山水。中国书画的“黑白”不同于西方绘画的另一个特点就是书写，书写的行为造就了一连串墨迹上的变化，丰富的墨迹变化对运笔连贯性要求极高，它不能够来回涂抹、堆积，因此对创作者的心、手配合要求相当高。所以，纸张如果是承载，墨就是赋予的意义，那么书写者就决定了赋予什么样的意义，霍波洋就是那个书写者，对此我们是否有这样的思考：霍波洋的进取意义直接显现于雕塑，但，就中国画而言，或许可以从这样的作品中找到某种启发。霍波洋在这个阶段作了很多尝试，作为霍波洋创造力极为旺盛的时期，作品的超越意义难以掩盖。《桃花美女图》中人物尚且具有作为生命的“动态”特征，造型上仍是具象的，“动态”暗示人的行动，将人的特征具体化，《竖竖横竖横》亦是如此，到了“二四节气”系列作品譬如《惊蛰》、《满月》中人物已经成为静止的符号，这是对世俗意义的摒弃，迎来“出世”的精神，这种超越的意义已不止于视觉艺术的视觉范畴，也是对人类审美活动本身的重构，构筑具有中国审美品格的空间场，如国学大师王国维所说的“无我之境，人惟于静中得之。”，作品的“无我”气质正是对中国传统的精神回溯。2010年以后，随着驾轻就熟于纸浆材料运用，霍波洋以瓷、不锈钢来与合成纸浆作材料上的转换，如《风冷水深》、《东山无月》、《清源》、《民国人家》等。瓷，瓷国的物质象征，古老中国的文化名牌，其色泽温婉如玉，或许出于本能，霍波洋对于材料的选择有异乎寻常的敏锐触觉。瓷的引入使作品产生了特有的清雅古朴之感，不锈钢材料制成线条状的树枝，增加了作品线性因素，均衡了构成关系，同时也是在不经意间将现代元素与传统材料作了巧妙呼应。意象化的表达如果是霍波洋雕塑的外在显现，那么意象所形成的整体则是具有中国审美品格的空间场，而人文精神则是它对空间场的出离，也是艺术家精神世界的赋予。说到品格，不得不说古人的评价体系。古人对于绘画，讲求品类，“能”、“妙”、“神”、“逸”四品成为绘画品评的标准，至于名目，在谢赫的“六法”中，“气韵生动”成为中国绘画的最高标准，但也是最无法量化的概念。“品”的实施依赖于修行，艺术家自身的修行完善人格的同时作用于作品的品格，综合的品格需要欣赏者具备同等的修养，这就是悟的过程。从这个角度看，古人的“品”所包含的观看方式并不局限于视觉表现，而是将人的精神品格映照于笔墨、线条构成的方寸画纸之上，将自我的人生修悟融于观看。霍波洋所把握的“清”是中国审美品格的体现，作品不求多而求空，不取动而求静，作品形成人格化的空间场。霍波洋近十年作品中所体现出的中国审美品格的作品拥有无与伦比的场域感受，作品在空间中可以一下子被辨认出，一方面源于作品个人符号的完整，另一方面是作品所具有强烈有中国审美特征。中国审美特征的空间场域形成的物质条件，就是山水画意的视觉呈现。山水在中国文人的眼中即是自然，在走入仕途的书生往往回归精神的出世，因此对于山水的吟咏常见于中国绘画、诗词，诗与画的精神统一也就逐渐形成了独特的中国文化气候，在其中的每一个中国人，都对其有敏锐嗅觉。“尚清思想”内化于霍波洋的艺术世界，对其作品产生潜移默化的影响。如果说霍波洋选择山水抒情，不如说是山水选择了霍波洋，在前期的积累和思辨之后，结合个人的生命感悟与人生经历，走入这个阶段是水到渠成的。山石、树木、人多种意象所编织的是一个个具有空间连续性的“清”的空间，作品形体与形体之间的空间，则暗示了流动的气息，或者是水，或者是空气。如果山石、树木、人呈现的是静止，那么形体之间的空间则是动态的空间场域张力，这种张力连结了观者与作品，使观者成为空间场的一部分。“清”的意境是这个空间场所体现出来的整体特征，从形体表现、材料运用、位置经营角度看是“清”的视觉呈现。从精神角度看，“清”的审美体验所传达给观众的是一种超越的精神。霍波洋的雕塑适合静观，静观并非静止，而是强调物我一致，这种内在体悟式的观看方式与当下的消费经济所引领的快速观看方式形成鲜明对比，可以说完成了对时间的超越。除此之外，“清”是对品质的精神追求，霍波洋将人生观、世界观融于其中，形成带有民族共性的价值。在文化气候的影响下，他个人意志所生发的这一系列创造活动，带来是对中国审美品格的当代诠释。此外，具有数理意义的“标线”，在这里并没有失去它的踪迹，但，这些数学符号具体不再，也摘去了数学理性的帽子，化为单纯的一条直线，承接意义自不在象征性的随意描摹，而是在于霍波洋骨子里对于自我位置的确信，这条线已然成为人格的坐标线。十八年的鲁迅美术学院雕塑系主任生涯，让霍波洋的个人命运在鲁迅美院新时期的进程中与之交织在一起，个人立意带动集体的步伐，集体的进化又促使个人进行思辨。“从1978年在鲁美开始学习西方古典雕塑，1988年开始研究西方现代主义，1998年再研究后现代主义。”第一个十年与第二个十年之所以称为突进，与其对于观念引入具象、编织观念秩序有关，个人符号“标线”也随之确立；第三个十年则是涤荡了一切的繁琐之后确立了带有中国审美品格的整体风格，“清”作为空间场的整体特征，代表霍波洋人生体悟大成，走向回归。回归的背后，其实是“人文精神”在新时代的诠释。从现阶段霍波洋的雕塑艺术取得成就拉回民族层面的宏观视野，他不满足于部分传统符号语言的逻辑转化、试图建构新的“人文精神”空间场域，审美的空间场域带来的是对品格的突显，是足以引发现代共鸣的价值的契机。——节选、整理自《霍波洋雕塑艺术研究》