出版：《赵大钧》，P154，赵银鸥主编，黑龙江美术出版社，2016年。

签名：（右下）11路11号2012.10大钧（背）鲁迅美术学院沈阳 油画系 赵大钧 132 x 170 cm
说明
展览：1.“放歌黑土地-东北油画艺术邀请展”，中国美术馆，2013年9-10月。2.“他者行走-赵大钧油画艺术展”，鲁迅美术学院，2014年10月。3.“写写画画-赵大钧油画作品展”，我在•艺空间（大连），2016年11月。赵大钧，1938 年 11 月，生于汉口，祖籍山东。1954 年就读鲁迅美术学院附中。1958 年就读鲁迅美术学院油画系。1962 年毕业任教鲁迅美术学院。 曾任鲁迅美术学院油画系副主任兼壁画系教研室主任、教授。 鲁迅美术学院学术委员会副主任。 国务院特殊贡献津贴专家。理性的自由主义者的艺术践行文 | 吴鸿我和赵大钧先生并不熟，仅仅是于前不久在鲁迅美术学院展出的方力钧文献展上才得以一见，简单的寒暄式的聊天中也没有机会当面向先生请教一些更有价值的问题。但是在鲁美的历届毕业生中，超越了所谓专业的界限，很多人都会将赵大钧先生视为精神导师，并且会不自觉地将自己列为“赵氏体系”的门下而为荣。但是，如果按照社会世俗的标准来理解（事实上这也是我此前颇为困惑的地方），赵大钧先生并没有取得过显赫的社会地位；也没有像他的这个年龄段的其他“专业地位”显赫的艺术家那样，因为创作过过一些符合主流价值体系的主旋律代表作而铸就其美术史的地位。正因为如此，先生的专业影响也只是局限于鲁美或东北油画界而已。那么，让这些现今专业地位早已超过先生本人的当初的学生们推崇不已，并以受到过他的影响而引以为荣耀的原因到底是什么呢?今天，当我们把赵大钧先生的艺术价值放置到一个“学院”语境下来讨论的时候，往往首先会提到他的石膏像素描，而这也是我自己因为缺乏与先生有更为深入的接触，不得不仅仅是通过作品来做概念式解读的一个线索。为什么在很多人的论述中多有提及的是“石膏像素描”而不是广义的“素描”呢?这是一个很有意思的切入点。石膏人像究其本质而言，还是一种与人的造型相似的虚构比拟物，正统的学院派素描在以这种石膏人像来作为描绘对象的时候，需要忽略它的“本体”意义，而完全进入到它的“拟体”语境中。譬如说，当我们在面对一个作为“物”的石膏人像来描绘的时候，所关心的任然是肌肉与骨骼之间不同的质感和软硬程度，而这些在作为物的石膏体上本是并不存在的。这大体是每一个有过所谓正统素描训练经验的人都有过的体验。而当我们反观赵大钧先生的石膏素描的时候就会发现，他是把这些石膏像作为“物”来看待的，也就是说，他尊重的是石膏像本身的比拟性。那么，这个时候，石膏像在他的观察和表现的过程中，不再是为了那个拟体服务的替代物了；相反，作为物而存在的石膏像本身的本体意义被显现出来了。所以，当石膏像素描对于赵大钧先生而言，脱离了作为服务于真人素描的一个阶段性目的的时候，作为观察者和表现者的主体自由性才得以显现出来。我认为，这才是赵大钧的素描理念能够上升到一个艺术思想的主要方面，同时，也是所谓“赵氏素描体系”与其它的所有还停留在技术表现层面上的素描理论之间的价值分水岭。　　所以，正是从这个角度而言，我一直不太赞成将赵大钧先生的素描理念归为结构素描的系统中。因为，所有的关于物体或对象“结构性”的素描理论表达，具体到石膏像素描的时候，其立足点还是停留在石膏像的拟体意义的语境中，也就是说，所谓石膏像的结构还是人的结构的一种比拟。而之后割裂了这种本体与拟体之间的修辞关联之后，人或者艺术的主体自由价值才能体现出来的。所以，也正是从这个立场上来看，赵大钧先生的石膏像素描已经不是那种还停留在技术性思考的所谓的素描新理念的层面了，他所表达的已经是一种艺术与人的精神自由性之间关系的艺术思想。从这层意义而言，赵大钧先生的素描在当年给那些渴望新的思想和新的艺术观的学生们所带来的启发和震撼，已经不是什么有别于学院派素描的那种新素描体系所能同日而语的。准确来说，它甚至都不能仅仅将之视为一种关于“素描”的问题，而是一个关于艺术的意义的根本性问题。虽然，它是从属于上个世纪八十年代社会语境中文化开放所带来的现象之一，但是与当时在各个艺术院校中僵化的教学模式是不能兼容的。我还记得当年在学素描的时候，曾经在全国美术学院素描集上看到赵大钧先生画的《力士》素描，当时的激动是无以言表的，在那些千篇一律的规范的学院派素描中，这幅作品给我的启发是素面还可以这样来画的!但是我当时老师的话却给了这种激动泼了一瓢冷水：你要是这样画的话，是考不取美院的。——这是一个很重要的问题：向那些能够让人激动的作品学习，为什么反而是进入不了美术学院呢?我想，这并不是一个关于素描技法和素描风格的问题，而是一个艺术的终极问题，也正是从这个问题出发，我们可以看到赵大钧先生的作品和他的创作历史的价值和意义。西方现代艺术思潮的出现，在大多数的表述中一般都认为是艺术本体意识的自觉。但是，到底有没有一个独立于人的主观精神之外的一个自立的所谓的艺术本体的存在呢?我的观点是，所谓艺术本体论，无非是在人的主观精神的自由状态下所投射出来的“有意味的形式”。从这个层面上而言，现代主义艺术阶段的出现，是与人的自由状态以及社会对于个人主义的尊重密不可分。也就是说，现代主义是不可能在一个以集体主义为标榜的专制社会环境中出现的，而从这个意义上而言，后现代主义只不过是现代主义在精神上的一种延续。所以，赵大钧先生当年在学生中的影响以及他的启发意义，以及超越了素描技法和观察方法的层面了。他的价值在于，那些感受到了时代的开放性的艺术学子们，在面对现实中僵化的学院派教学模式而无法找到出路的时候，他们能够通过赵大钧先生的石膏像素描，可以得到一种自由主义的艺术观的启示。也就是说，艺术不是按照一种统一的模式对所谓客观世界的机械描摹，艺术也不仅仅是美化装饰，艺术更为重要的是人在主题精神确立的前提下通往自由境界的一个途径。在上个世纪八十年代初，形式主义艺术观也曾经起到过对于文革专制主义文化的批判价值，但是，它解决的并不是人的根本性的精神自由的问题，所以，当它的历史价值完成之后，也就只能走向主流的艺术体制中了。而赵大钧先生的影响并不仅仅局限于他曾经教过的那些学生而已，实际上，这种影响到现在还在通过师承的方式在延续着，因为，它启发的是人的根本性的问题。但是，任何人都无法超越自己的历史，赵大钧先生也不能例外。由于他比自己的学生背负着更为沉重的历史包袱，所以，由这个艺术的根本问题出发，他走的并不比那些受到过自己影响的学生们轻松，相反，在某种程度上，或许还远远落后于自己的那些学生们。如上所述，正是由于石膏像素描的某种虚构比拟性，所以它相对而言比较容易能够给人提供一个借此思考素描之外的问题的可能性。赵大钧先生的石膏像素描也确实是“借他人酒杯，浇自己块垒”，藉由素描的方式所思考的并不仅仅是素描的问题。但是，当这种素描的方式被风格化之后，它就又回到了一种造型方式。我提出这个观点的理由是，赵大钧先生在那个时期的油画人物的创作中，将他在石膏像素描中所显现出来的那种风格化的造型和笔触转移到油画中的时候，反而并不表现的怎么精彩，反而出现了另一种概念化的弊端。所以，他在1979年创作的那幅《女画家》的油画作品，与其说表现了一个特定的对象在感受到了时代变化的同时，思考着自己的未来的艺术方向；倒不如说是赵大钧先生自己的一种夫子自况。确实，这幅颇具时代象征意味的作品在造型上采取了塞尚式的几何结构空间压缩效果，而塞尚也确实是那个时代中很多中国艺术家们了解、实践西方现代主义艺术的一个坚实的起点。路只能一步步靠自己走出来，赵大钧先生又恰恰是一个骨子里的理性主义者，准确来说，应该是一个有着自由主义情怀的理性主义者。所以，我们可以在他此后的不同时期的作品中发现，他实际上是在用个人的方式把西方现代主义的脉络实践了一遍。话说至此，引申一点题外话：近些年来，由于中国当代艺术在市场化的冲击下日益成为了一种模式化和符号化的滥觞，学术界有种反思就是我们对于艺术本体论实践还不够系统。上个世纪八十年代有种观点认为，中国艺术家用几年时间把西方近半世纪的现代艺术演习了一遍的说法，今天看来确实是过于乐观了。究其根本，我们缺乏的是在自由主义精神的基础上对于现代艺术所倡导的艺术本体论的系统研究和实践。而赵大钧先生恰恰是一个理性的践行者，虽然他在某个阶段的创作又被风格化地解释了。比方说，他在上个世纪八十年代的女人体创作曾经被称为是所谓东北油画简约、沉着的地域风格的肇始；而他在上个世纪九十年代的创作中所呈现出来的结构主义和立体主义的特征，又被与东北的大工业传统结合起来。而这种阶段式的风格解读恰是割裂了赵大钧先生自己在关于现代主义脉络中践行和研究的一致性。理性主义是他的个人性格，而自由主义是他的文化情怀和价值判断。所以，他沿着西方现代主义孤独地践行的方式是他的性格所然。而如果从他的自由主义的情怀而言，1991年创作的《汉柏》系列或许昭示了他自己日后要选择的自由之境，那种表现主义式的挣扎和呼喊，正是他努力要达到的自由之境的内心写照。在藉由冰山、雪山、神山等一系列的形式转换之后，对象、形式在赵大钧先生的创作中终于轰然坍塌和溶解了，在用了近半生的时间和精力对于形式、结构、空间、色彩、体面、线条等形式元素进行充分的研究和践行之后，他终于进入了一种浑然天成的自由之境中。克莱夫•贝尔曾认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”但是，对于赵大钧先生而言，我们在他的近期作品中所能感受到的这种“有意味的形式”绝不仅仅是形式主义的单薄的视觉审美，而是生命实践相结合的人的精神自由和解放。　　赵大钧先生在自由主义精神引导下的艺术实践和那些集体主义专制艺术样式是格格不入的，这或许使他失去了一些世俗的地位和荣誉。同时，在经验、研究、学识达到了一个最好的结合状态之后，年龄和精力又成为一个最大的问题。这不仅是赵大钧先生个人的遗憾，也是他们这一代艺术家的一种时代的缺憾。他们在走向自由之境的过程中，不仅仅是要和自己的审美惯性作战，同时还要和那种强大的专制文化传统作战。所以，以个体之力孤独地挑战传统的结果就是，时间成为了最大的敌人。即便如此，赵大钧先生相比较那些通过迎合专制文化来取得社会荣誉的“艺术大师”们更有价值。历史将会证明这一切!2015年5月11日 于北京通州人是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态，而常陷于矛盾之中。美或艺术，作为从压迫、危机中，回复人的生命力，并作为主体的自由的希求，是非常重要的。—黑格尔世界上根本不存在个人主义和集体主义混合存在的社会制度。社会要么承认个人的权利，要么不承认，绝不可能出现中立暧昧的状态。—安•兰德