签名：张哲2018（背签）
说明
展览：作品《宝马》参加鲁迅美术学院2018年毕业季油画系研究生毕业作品展，并获得了2018届油画系研究生参展作品最高分93分。张哲，1988年生人，辽宁抚顺人，现工作生活于沈阳。2007——2011年就读于鲁迅美术学院油画系新表现工作室。2011——2014年参加未命名艺术家小组，持续进行绘画创作。2015——2018年就读鲁迅美术学院油画系新表现工作室研究生。我的创作题材一些是我亲身经历的，还有一些是从网络图片中得来的。我设法从资料中提炼出最能吸引我的地方，结合自己的理解和感受，最终落实到画布上。所以我事先并没有设计一个主题，而是接受生活给我带来的某些意外惊喜。绘画创作本身并不好说清楚，它可能更多的时候是一种模糊的感觉和一种表达的需要。艺术家的任务就是将这种模糊的感觉一点一点的挖掘出来并使它逐渐清晰起来。《宝马》这张画的主体是以两个人物，一辆宝马车以及一匹马构成的。年轻的车模，不屑的将头扭向一旁，她的背后是一辆白色的宝马车，背对着观众的是一个皮肤黝黑且秃头的中年男人。在他的手里牵着一匹怀孕的母马。男人和马的目光投向白色宝马车，与此同时白色的宝马也正用锐利的目光盯着这一人一马。 远处的风车正在旋转，在寂静的蓝天下这一切仿佛都已经凝固住了一样。这种令人紧张的对峙不禁给人带来的一种好奇和疑问“这里到底发生了什么”《泰哥》的创作灵感来自朋友圈的一篇关于世界各国最丑雕塑的帖子。画面中是一只张着大嘴表情搞笑的老虎，它满嘴的牙齿又圆又钝，嘴巴张的很大却感觉不出力量。他从山中偷偷地溜了出来，爬上了屋顶。虎头的后面是一株王冠形状的树，它被称为深林之王却没有真正的王冠，头上光秃秃的甚至连一根毛都没有。作品《户主》画的是我的妻子，就像很多画家都以自己的妻子为模特创作作品一样，我想用这幅作品向我的爱人致敬。在画面中她身穿婚纱，双手叉腰，站在一条弯曲的路上，路的尽头是一座乳房形状的山，天空被一片晚霞所染红。她饱满的额头上歪戴着王冠，婚纱的裙子表现成类似章鱼的触手。我没有表现妻子温柔美丽的一面，而更多表现妻子性格的强势和强大的控制力。《思念》这张作品是我根据学生去本溪写生时画画的场景改编的。当时画中的少年正面对着路边的一片野花兴致盎然的画着。这个场景使我回想起我去云南大学上研究生的一段经历，当年因为英语小分没合格的原因没能被鲁美录取，后来调剂到云南大学上研究生，在云南的那一段时间里，我时常想家。虽然在那只上了一个月的学，但是我深刻的感受到了离别之苦。画面中的男青年正坐在一块石头上埋头写信。围绕在他身边的花朵，就像是一群妙龄少女正簇拥着伸着脖子偷看青年信上的内容。青年对此却浑然不知，他小心的竖起耳朵留意他周围的动静，生怕被别人发现他内心的思念。延异的地平线—北方当代艺术生态考察文／于波如果对东北美术近四十年的发展历程进行概括性的梳理和阐释，又以什么样的角度去观察和理解东北美术，这是一个太大的话题。如何避免“无效阐释”，选择什么样的方法论将成为首先考虑的问题。艺术史的生成方式一定同各个时期的历史语境、文化生态相关联，一个地域的整体的艺术面貌相对于文化的整体性来说是一个结构性的存在。一个群体也好，一个艺术家好，他的价值并不仅仅体现在观念、风格、语言等方面，而是在特定的历史语境中，与当时社会生活的各个方面的互动关系的结果。因此，理解他们的内在根据，首先要做的是把艺术现象放到所处的历史阶段中去寻找形成这个时期的艺术生态和产生其情境的基本逻辑，进行综合性的史料分析、情境还原和视觉阐释，寻找艺术家持续创作的内在动因，并在一个历史的线索和框架中体现作品的意义与价值。因此，这是一个综合性的过程，也是基本的态度与方式。东北当代美术，是一个具有极强的独特性和地域性的概念，在中国当代艺术的版图中是一个不容忽视的存在，具有含量丰富的学术文本价值。在近四十年的发展历程中，既有八十年代的光荣与梦想，也经历过九十年代“全球化”语境下的焦虑与困惑，到了2000年以后，随着信息化时代的来临，东北艺术家也在用自己的方式实践着各自的艺术理想。然而，无论是八十年代的群体性思潮，还是九十年代以来的艺术家们的不同方向的自我选择，也都是在社会变迁的历史逻辑中生效的，体现的是“大美术”概念的文化效果。因此，对于东北当代艺术的研究和梳理具有现实的学术意义。整个八十年代是中国文化波澜壮阔的十年，八十年代中期的新潮美术运动也被共识为中国当代艺术的逻辑起点。东北艺术家在这一时期扮演了重要的角色。文革结束后，“真理标准”、“人道主义”等讨论使艺术逐渐摆脱了政治的束缚，虽然在官方的话语系统中它仍然是政治的一部分。然而随着主体意识的觉醒，从“民族意识”到“人的意识”成为既是艺术家们的内心需要，也是他们对现代性追求的具体表达，所以，这些作为重要的精神资源深刻地影响了八十年代的当代艺术。进入八十年代以后，虽然大家都同在改革开放的历史情境中，但因为身份、年龄、资历的不同，艺术家们的艺术追求并不一样。当年轻一代艺术家们以否定和反叛的姿态积极参与到现代艺术思潮中时，中年一代的艺术家们则渴望回到艺术本身的轨道中来，艺术的自律性及语言、造型等因素是他们自觉的本分和责任，也是他们所认为的时代观念和“艺术春天”到来的标志。这代人成为形式探索和纯化语言的学院主义的中坚力量。吴冠中的两篇文章《绘画的形式美》和《内容决定形式》无论在理论还是观念上，都使重返艺术、为形式探索提供了合法性的依据，也在客观上使中国油画的水平向前迈进了一大步。在这个过程中，地处东北的鲁迅美术学院作为重要的存在令人瞩目。在东北，大部分艺术家都具有或多或少“鲁美基因”，它对东北艺术的影响广泛而深刻。鲁美的前身是建于1938年的延安鲁艺，它是全国最重要的综合艺术院校之一，在不同的历史时期都扮演着重要的角色。在八十年代初有一批艺术家首先开始了油画材料的实验和探索，包括几次在鲁美举办的法国伊维尔油画材料班。对材料的重视并不仅仅是艺术家对技术的迷恋，它还是油画语言的重要环节，也是油画本体论的研究与实践的一部分，这使得鲁美的油画写实能力和制作水平一直在全国处在重要的地位。鲁美给人的印象是习惯性地想到“契斯恰科夫教学体系”。其实，在鲁美的传统中，还具有丰富的另类基因，它不仅仅具有“红色传承”和“苏联模式”，还有一大批留学日、欧的老艺术家，多方面的元素使鲁美一直具有某种独特的气质。以鲁美为主体的东北艺术家在八十年代的各个阶段都引人关注，他们首先在84年的第六届全国美展上获得了大面积的收获：尤劲东的连环画《人到中年》获金奖；王盛烈的国画《家乡的孩子》、贾涤非、胡悌麟的油画《杨靖宇将军》、薛雁群的油画《老师》、贺中令的雕塑《白山魂》、许勇、顾连塘、赵奇的连环画《嘎达默林》获银奖；宋惠民的油画《曹雪芹》、韦尔申的油画《我的冬天》、杨为铭的雕塑《望北京》、许荣初、赵大钧的壁画《乐女游春图》、王兰的连环画《西安事变》获铜奖。第六届全国美展虽然官方色彩浓重，但依然是我们从多种角度去解读八十年代上半期的文化生态的重要文本。79年以来，随着改革的深入，思想、文化、经济等领域相继出现了一些新的问题，“思想解放”与经济建设的关系就显得微妙，83年开始的反对“精神污染”、反对“资产阶级自由化”就体现了官方意识形态领域的某种担忧，政治色彩浓重的第六届全国美展就是在这样的背景中举办的。它的价值更是给我们提供了社会进程中的文本依据，是变迁过程中的重要环节，从某种程度上说，也是随后在85年的新潮美术运动逻辑线条中的一部分。1985年是八十年代文化领域的核心地带，这一年是思想爆发的一年，更是艺术革命的一年，说它是一场“雪崩式的巨变”（李陀）并不夸张。“85′新潮美术运动”以引人注目的方式登上了文化舞台，一大批青年艺术家在全国各地组建了近百个现代艺术群体，虽然这是一场现代主义运动，但每个群体所针对的具体问题并不一样，具体的看，各个群体的艺术倾向与地域性因素关系密切。在这场运动中，东北的“‘北方艺术群体’无疑是最具理性特色、指向最为明确、影响最大的群体”（高明潞），主要成员有王广义、任戬、舒群、刘彦等人。他们试图从文化的角度切入中国现代艺术，所力图表达的情感内涵是庄严、崇高、冷漠、肃穆，这也是他们作品的视觉特征，被视为理性的形而上绘画的代表。北方艺术群体虽然有着统一的宣言，明确的文化针对性，但在风格、图释和语言选择上又并不一致。王广义、舒群的作品具有某种宗教理性的特征，任戬、刘彦则更热衷于哲学理性的表达，在生命意识中展开对存在的思考。在王广义的作品中，“崇高”是以抽象的理性精神实现的。在《凝固的北方极地》系列里，“人物”被概括成悬浮的团块，空旷的大地、冷寂的地平线，完全排斥掉了情感中非理性的偶然成份，构成了一种“典型”的视觉效果。他的“北方文化”显然跟地域性息息相关—在寒冷的极地，万物在凝固中展现本质，它的伟大之处便是永恒。他在稍后的《后古典》系列和《红色理性》《黑色理性》系列中便是在这样的逻辑中演化出的一种悲剧意识，这种意识也可以看成是艺术家对于现实文化批判的结果。任戬是北方艺术群体中最具学者气质的艺术家，在近40年的艺术实践中，不论风格、语言发生了多大的变化，这一气质一直是他作品中的重要特质。任戬关注理论哲学、各种边缘学科的理论成果，一方面，想要寻求某种正确答案，另一方面，也将成为他的“美学容量”并转化成可视的视觉经验。这些都是构成任戬视觉语言及创作方法的重要基础。他的“理性”、“崇高”所凸显的是一种神秘主义的宇宙观，在他的组画《天狼星传说》、《天地冥人贯其中形而王》系列及长卷《元化》中，可以看出他奇特地着迷于宇宙发生这样的既宏观又微观的问题，构想出一套充满玄学色彩的宇宙假说。在这些作品里，他探讨了“万物”、“天人合一”、“新次序”、“场的景观”、“复合型”等等的概念，这些显然是建立在东西方文化基础上的构想，他的学者型特质使他能够建构起自己的一套方法论系统，自洽出作品的综合性特征，这也是他在今后不同阶段的艺术实践中，通过作品进行文化讨论的方式之一。舒群在北方艺术群体中还有着“理论家”的身份，大部分文章都出自他手，性格的敏感与倡导的“理性精神”在他身上并未显示出太多的“悖论”，相反到生成了一种特殊的理想主义气质，在今天看来，这种理想主义气质同八十年代的知识分子话语系统有着某种天然的同构性。代表作品《绝对原则》系列的视觉效果同样凸显出强烈的理性特征：龟裂的土地、结实的巨大体量的建筑、十字架等一系列神秘的象征性的符号，建构起一个个凝固的、冷寂的精神空间，在这个精神世界里，时间停止，空间无限，用宗教理性建筑了他所理解的“绝对原则”。刘彦在群体中非常有趣，物理系毕业，又喜欢钻研哲学，他的毕业论文就是有关经验论的哲学思考，有着严谨的思维及语言分析的逻辑性。在代表作品《祭坛》中，既体现着感性的直觉层面，又受着某种理性的控制，“在贯彻理性的过程中，显现人类的共同经验。”（刘彦）北方艺术群体以引人注目的方式成为85′新潮美术运动中的一股重要力量，而85′新潮美术运动又当仁不让的成为了中国当代艺术的一个逻辑起点。毫无疑问，任何一种思潮与现象的出现都不是孤立产生的，他所体现的是与历史、社会与文化的关系。如果放到一个更宽广的视野来看，这场运动与其说是“转折”，其实更是“延伸”。随着对传统文化的反思再到现代主义的勃兴，它对应了历史与文化的互动关系，也成为艺术史框架中的“组成部件”，它们是在文化生态中生效的，体现的是研究的文本价值和文化意义。随着改革开放的不断深入，到八十年代末的所逐渐形成的商业文化的不断冲击下，一个时代不可避免的走向了尾声，具有强烈的八十年代知识分子话语特征的现代主义实验随着“89现代艺术大展”的结束而落幕。在随后举行的第七届全国美展上，东北画家继续强势的表现，韦尔申的《吉祥蒙古》获油画金奖；王岩的《黄昏中寻求平衡的男孩》、刘仁杰的《风》、刘明的《夏•光之二十七》获油画银奖；杨成国的《站在钢琴前的年轻母亲》获油画铜奖；殷晓峰的《通古斯》、霍波洋的《赵一曼》获雕塑铜奖。东北艺术家群接连在全国美展中的大面积获奖被称为“鲁美现象”。批评家王林认为：“鲁美艺术家是在国家意识形态、学院审美标准、大众接受水平和市场操作对象这些拉锯力量的过程中找到了一种非对抗性的折中主义的尺度，从而和八十年代过于普遍的文化反叛相区别。”在八十年代末，社会的商业化正在显露苗头，艺术家在价值观、行为准则、文化理想等方面也在加速着多元化和个性化的趋势；同时，意识形态领域对思想文化和艺术领域的态度也有了微妙的变化，“主旋律”与“多样化”逐渐成为官方政策的规范表述，因此，在复杂的历史条件下，艺术家们无论怎样的选择或被选择，都摆脱不了这种时代的“文化规约”，在这种“文化规约”中体现着自己的文化价值。这批获奖作品呈现的是浓厚的现实主义倾向，这种沉静的自我反省的方式也是他们的经验、语言、风格回到艺术本体的努力方向。同时，国家层面的大型的美术展览在艺术家们心中的地位依然不可替代。第七届全国美展的大面积获奖及他们作品的内容和风格都对东北年轻一代的艺术家们产生了广泛的影响。九十年代初，随着商业化浪潮，艺术生态在各种矛盾和冲突中瓦解和重建。表面上看，各种艺术潮流此起彼伏，但往往也都是随着艺术资本、文化权利、殖民文化等议题展开的。同时，中国艺术家开始有机会进入国际艺术交流平台，中国当代艺术市场逐渐形成。92年的“广州艺术双年展”在推动艺术市场的过程中具有开创性意义，虽然在过程中出现了一些问题，但依然可以把它看成是一个文化转型过程中的标志性事件。在这次展览中，东北籍艺术家王广义获文献奖，任戬、舒群、宫立龙获学术奖，任戬、宫立龙、韩大维、王岩、黄岩等获优秀奖。这次展览对主办方来说是文化转型过程中的判断和操作，对艺术家来说，则是在新时代文化变革过程中的自我选择。前面说过，任戬的独特性具有方法论特征，艺术讨论的方式也往往从文化的角度切入，这决定了他在各个时期的艺术实践中的行为方式和语言选择。1992年5月“新历史小组”在武汉成立，目的是在新的时期中提出一种新的人文精神和新的历史态度，“在直接发生的生存活动中实现个体话语向社会话语的转换。”92年6月在广州策划行为艺术《消毒》就是这样的一次行动。任戬他们以“后意识形态”理论概括了艺术家、批评家及作品的社会学意义下的存在方式以及市场、意识形态、权力等各种因素的相互关系。在这里我们看到了他在85新潮中理性主义的延伸，而更现实的意义在于，把对现代主义纯粹的“精神性”的存在扩展到“情境性”存在的范围中来，这是他对于时代思考的结果，这种思考，在《新历史•1993大消费》中更直接。任戬的《集邮•牛仔服》和《集邮•大花布面料》中，把作品作为产品，在流通过程中生成、转化和消解，是把对于时代的思考转化行动的宣言，建立起艺术与生活更紧密的关系，通过生活化、大众化的语言来改变艺术生效的方式。作品涉及了政治形态、市场、东西方文化关系的多种指向。王广义的《大批判》系列用一种“图像实证”的方式阐释了消费时代中文化的含义。政治波普是九十年代的流行话题，与冷战后国际政治格局和文化权利的被殖民想象相关联。在王广义的艺术语境和图像诠释中，与所处时代的关系都是直接的，在各种矛盾的相互限定中来呈现其客观性。“大批判”显然不是批判，而是消解，在消解中呈现意义，这一切都体现了一种艺术史的价值。在中国的当代艺术中，抽象艺术一直是一个不容忽视的存在。一方面它天然地与官方的艺术划清了界限。但另一方面又与流行的思潮与艺术运动保持了某种距离，换句话说，就是在任何一个时期都没有在中国当代艺术中成为主流。它是一种相对独特的艺术形态，也正因为如此，它独特的魅力吸引了一批批艺术家投身其中。在东北，持续的以抽象语言进行实验的艺术家中，于振立、王易罡是重要的代表画家。于振立是中国当代艺术中的一个独特现象。他的艺术与生活的各个阶段之间都有着巨大的反差，表面上看是一次次风格的演变，实际上却是一次次精神的蜕变，他的生命意识在蜕变中寻找着精神归宿。八十年代末的《点划具象》系列是他抽象探索的开始，对他来说，这是一个全新的过程，是从“西方”走向“东方”，同时更是由艺术转向了人的回归，他也终于走在了“回家”的路上。在这里，于振立把对于形式探索转为了对自身的关注，个体生命的体验为我们提供了更为丰富的人性诠释。1992年—1993年的《生日手记》系列更加单纯、自由，也更加剧了个人化与私密性。他的抽象画之所以能够给我们以特别的感动，是因为那里融合了他的生命状态与真实感受，是他内在精神的深切感悟。于振立是一个把自身身份、行为准则、艺术理想完美地结合在一起的艺术家，是一个独特的艺术文本。王易罡是东北当代艺术中独特的符号。他的重要性体现在多个方面，说王易罡是东北当代艺术生态的重要建设者并不过分。抽象语言的实验贯穿在王易罡各个阶段的艺术过程中。学生时代的作品就带有强烈的现代主义的形式特征。反叛的个性和对形式的敏感，注定了他的艺术过程是孤独的过程。早期的作品尽管带有强烈的表现主义色彩，但却是从直觉走向自足的结果，是他用近乎粗野的方式来不断地消解具象的平面化过程，在通俗趣味、艺术市场和全球化的阴影中遵循着自己的前卫理想。九十年代的全球化语境使王易罡转换了个人经验的私密性，这时的作品具有波普味道。在《美国制造》《时尚经典》系列中，不论是对社会政治问题还是历史文化的感受，他依然在寻求一种个人化的叙事方式。2000年以后的“浅绛”系列，是王易罡又一次态度的转向，情感在厚重的油彩与传统山水意境中重叠、共生，在冲突中得到释放。在近期的“观念抽象”系列中，他通过“潜意识创造过程”来激发精神的自发性，通过一种“偶然”的方式来调动和呈现主体的“综合信息”。王易罡对于自己生命状态的独立性表现出超乎寻常的兴趣，这也是他长期执着于抽象语言实验的内在根据。西方的抽象艺术在现代主义谱系中，独立、反叛、个性化是它的基本内核，在八十年代进入中国后，虽然不可避免地经历了文化转换，其内核的品质依然无可替代，从这个角度看，王易罡经常自嘲的“瞎画”却在意味深长地启发着人们对于艺术本体的思考。 九十年代在社会与文化剧烈震荡的过程中，艺术的整体面貌也在发生着深刻的改变。后现代主义消解了八十年代的理论冲动和哲学激情，艺术市场的合法性也在修正着艺术家的选择和判断，虽然一些重要的艺术思潮和现象暗合着艺术史的框架，但多元化的倾向作为后现代主义的重要特征之一，已经是艺术形态普遍性的存在方式。东北艺术家群体在九十年代没有呈现出以往的群体性现象也是自然而然的了，认为“东北艺术家相对封闭，与当代艺术存在着某种程度的隔阂”的观点并不成立。在后现代主义语境中，多元化所导致的多种可能性的前提是各种因素都处在一个全新的共存关系中，因此，无论艺术家以什么样的方式存在，都具有文化意义上的合理性，它的评价方式也更具有综合性的特点。另外，后现代主义的开放性、个性化特征也极大地消解了群体性和地域性的概念，在新的时期建立新的话语方式，而艺术面貌的独特性也是以个性化的方式呈现的。九十年代以后，一些艺术家走出东北成为常态，像王广义、任戬、舒群、杨茂源、王兴伟、徐若涛等一大批艺术家，他们以自己的方式寻求与中国当代艺术建立更加紧密的联系，使个体的声音直接融入到更广泛的全球与地域的交流当中。留守东北的艺术家，地域性与群体性早已不是他们考虑的问题，他们以自己的方式寻找和明确只与自己相关的问题意识。韦尔申早在84年就在第六届全国美展中获得铜奖，在88年中国首届油画展中与胡建成合作的油画《人体• 蓝色的和谐》获最高奖，89年第七届全国美展中《吉祥蒙古》获金奖，在一系列重要展览中引人瞩目，成为“东北现象”的重要力量之一。九十年代以后，作品依然延续了坚实与庄重的语言风格，持续关注的是都市知识分子精神处境。知识分子在韦尔申这里是一个精神的、理性的、综合的话题，也是他对于“人”的思考的一种方式。李象群是当代雕塑的领军人物之一。“新人文主义”是他基本的创作理念，使得他作品中的“历史”所呈现的是当代文化的解读和反省，无论是“慈禧”还是“孔子”的形象所折射的是对于“普遍性”的认识和思考的强度。李相群的另一部分作品是具有政治性的“红色雕塑”，伟人在他的笔下让人感受的到的是一种伟大的平凡，使作品具有了情感的力量。贾涤非毫无疑问是东北表现主义绘画的代表人物，鲜明的风格特征贯穿在他各个阶段的艺术实践中，这一点在他84年创作的《杨靖宇将军》就已经初露端倪。表现主义在欧洲产生过广泛的影响，它是一种风格、语言，也是一种文化倾向。然而贾涤非的表现主义却是他自己的感受和经验，这里没有阴郁和悲观，相反是明朗的、夸张的、神秘的生命力的宣泄。在早期的《葡萄园》系列中，强烈的色彩冲击力使人窒息，幽默、荒诞在错综纷乱的线条中天马行空又直截了当，这是贾涤非式的陈述方式。宫立龙是一个具有诗人气质的艺术家，“戏剧性”不论是在他早期的古典主义风格的作品里，还是在后来的乡土主义绘画中都是内在的特质之一，在九十年代以乡土主义绘画后成为他持续而稳定的研究领域。“乡土主义”对于宫立龙来说并不是简单的“诙谐、幽默的东北味”的视觉效果，而是基于人类学意义上的文化观照。他的符号化、程序化和戏剧性语言所对应的是“乡土东北”的精神属性，所以浓烈的矫饰主义的视觉效果并没有减弱其理性的力量。刘明的油画具有鲜明的视觉特征被大家熟悉和关注。他的艺术特点是表现性的，但又让人体会到扎实严谨的学院功夫。刘明对于艺术的理解与思考角度具有明显的社会学含义，对他作品中的形象我们会感到既熟悉又陌生，但也正是这种微妙的体验使他的作品具有了更广阔的解读空间。王岩和刘仁杰都是“鲁美现象”的重要代表，多年来一直在自己的轨道上默默前行。“题材”在王岩那里从来都不需要被关注，有时他还在刻意的回避。孤寂的诗意一直是王岩作品的底色，近乎封闭的生存状态加强了他内心的强度。在他的近期作品中，是一处处特别的“场景”，这是关于“废墟”的寓言，这里有“历史痕迹”，也有深深的忧伤，有“人文记忆”，还有时间和生命的存在。而在刘仁杰的画中，“场景”又是以另外的方式呈现的，那是他自我“认知和实现”的场景，在那里承载着他的理想主义情结。陈连富的雕塑却给我们提供了另外一种“理想主义”样本。他的人体系列作品所表达的不仅仅是对女性身体的欣赏和赞美，而是在细腻、性感的诱惑和触摸感中以直率和坦荡的心态把美定格在瞬间与永恒的双重构成中。他对于材料和技术的迷恋使作品精致得让人爱不释手，对于技术的自信和享受同作品一道都散发出了某种纯情的理想色泽。东北年轻一代的艺术家（大约指70年左右出生的一代人），是同前一辈艺术家完全不同的一个群体，他们没有前一代人的浓烈的国家主义情怀和沉重的意识形态包袱，但主体意识更强，也更开放；他们消解“意义”，注重个体的经验和感受，却更有公共意识，同世界的联系也更加广泛和自然；他们更敏感，更多元，也具有更多的可能性，他们不再局限于某种单一的信息模式和来源，习惯用自己的方式来回应和面对与各种关系之间的探讨。王兴伟是一个具有美术史意义的艺术家，他持续的以艺术本体为基础，建构出多维、复杂的叙事结构而引起广泛的关注与研究。他的极强的观念性和荒诞的场景使作品呈现出较大的解读难度。熟悉王兴伟的人都不难发现，无论是他的性格特点还是他在各个阶段中的艺术实践，作品中都似乎存在一个“坚硬的核”。这个核决定了他的艺术观念和态度，他自信地转换各种历史的碎片，把各种不相关的元素并置、移位、组装成庸俗、滑稽、怪诞又诡异的场景。他的绘画不再是如实的再现，而是更接近深远的现实，画面的戏剧性效果与当代的文化语境相关联，呈现出综合的社会现实和当代的文化寓言。贾蔼力的大部分作品都有着共同的特征：就是恢弘的场面和全景的视野，有各种建筑、风景、机器，有各种幻象图形、含混不明的抽象物体等各种元素并置构成一个个“结构化的非现实景观”。这是他的历史意象与现实的个人解读，也是他反观社会的戏剧化演变，同时也有人类自身的存在境况，在生成的全新的意义中形成超验性的视觉语言。徐若涛持续地在油画、行为、装置、录像艺术、电影中不停地切换来挖掘关于生活、生命等问题的隐喻含义；刘艳则以女性的敏感来表达她内心的经验和存在的状态；秦琦的作品是关于图像的实验，在“写实”中透着“荒诞”，以此来体现事物的多重含义；于艾君个性敏感而叛逆，不论是人还是画，都具有一种诚实和朴素的质感，这种质感转换为一种力量，表现在他一直面对的是绘画的基本问题，刻意远离那种浅表的“视觉娱乐”，建立起一种内在的、重构的、不被规定的“个人文体”来表达个人意志，它是靠本体的内部语言来实现的；李大方油画的语言特征更多地体现为“真实”的现场感，在这里无论是经验和记忆都转化为更综合的社会学面貌；郑冬梅的作品有一种莫名的自省的力量，它以一种敏感和唯美的方式生成、延伸成自己的精神状态，它既平和又内敛，使材料（陶瓷）散发出一种温暖的品质很显然，这一代年轻的艺术家们在用自己的方式来考虑着各自的“问题意识”，无论是在面对“内部”和“外部”的关系中都表现出一种超乎寻常的独立性，无论他们是不是自觉，都在建构着中国艺术的“当代性”。2000年以后，中国社会以自身的逻辑发生着深刻的变化，而社会的变化自然对中国当代艺术的生态产生深远的影响。游戏规则的改变包括当代艺术产业制度的建立，都使艺术家处在一个复杂的历史语境中，这种复杂性在各种的扭结和变异中展开。这些变化都在隐秘的塑造着艺术家们的主体经验。文化的碎片化、消费主义与娱乐至上、互联网的逐渐普及，使得艺术与科技的关系日益紧密，也都在促使着当代艺术语境的改变。这种改变首先体现在语言的选择上，影像、装置、多媒体电影作为新语言被越来越多的艺术家所使用，尝试着用新的方式连接和体验艺术家与时代的关联，也在知觉的范畴里拓展了艺术家的表达方式。在东北地区，早在1997年，就由顾振清在沈阳普乐普画廊策划了“徐若涛影像展”，这是东北地区最早的影像艺术展览之一。98年黄岩又在长春的吉林工业大学美术学院的展厅策划了“0431电脑录像艺术展”，并举行了研讨会，这也是国内较早进行的影像艺术专题研讨的展览之一。2000年由长春艺术家王建国、黄岩、海波和北京的焦应奇联合策划的“2000中国网络影像艺术展”在吉林艺术学院举行，这次展览规模庞大，影响广泛。同年4月，由董冰峰发起的“自由电影”在沈阳成立，随后举行了一系列的展览与交流活动，包括 “中国新影像”展和 “中国首届独立映像节”等活动。2000年12月，由马尚、金放、陈连富、王兴伟、王兴杰等人发起的独立艺术空间“K空间”开始筹建，由马尚起草了“K空间”章程，随后于2001年1月“开放 K空间成立新闻发布会暨第一回展”举行，展览的三个单元分别由马尚、王兴伟、陈连富主持，参展艺术家包括于振立、王易罡、朱青生、李大方、李威、林栋、秦琦等人。02年2月，“K空间”和“自由电影”联合策划的“异术频道”中兴首届独立影像艺术展在沈阳中兴商业大厦举行，董冰峰任艺术总监，任戬、马尚任策展人，参展艺术家有马尚、任戬、刘天舒、徐若涛、萧寒、陈连富、韩涛、常吉等人。这次展览就东北艺术家的创作现状做了总结，同时也是新媒体艺术与商业空间进行合作与实验。值得一提的是，马尚、董冰峰等一批具有浓郁的理想主义情怀的艺术家，用一种朴素的热情，影响着一大批年轻人，为东北艺术生态的多样性做出了重要的贡献。2000年左右，时任东宇美术馆馆长的王易罡策划了一系列的重要展览，使东北同全国各地的艺术交流紧密而且活跃。所有的这些都使得东北艺术环境生动且富于活力。2000年以来的开放性使本土文化在与国际对接中存在着大量不确定性，也在不断的改变着艺术家的认知体系。他们在各种冲动中来调整和适应各种新的社会关系，在各种时代力量的作用中，艺术家们的这种调整自然而然，他们思考问题的方式也更具体，自觉的从自身经验出发，把未来的想象同自我经验结合起来。东北艺术家们曾经以其强烈的地域性特征成为当代艺术结构中的组成部分，然而随着时代的变迁，文化的发展，地域性概念已经最大化的消解，它已不能成为文化阐释的文本依据。在信息化时代的今天，艺术品更是以开放与多元的姿态来体现着“当代”的品质。同时也有理由相信，东北艺术家在新的条件下会具有更多的可能性。