|岐山丹凤双呈祥 雌雄鸣六万寿帝|—佚名《万寿帝君得道图》青绿山水赏析||青绿山水是中国传统山水画中设色山水画的典型代表，通常先以皿线勾勒轮廓，再以赭石表现裸露的山体，石青石绿表现草木植被，设色浓重、艳丽，是与“黑白”水里山水相对的“彩色山水”。早在魏晋时期的教煌壁画中就已经出现了青绿山水的身影，现存最早的卷轴山水画，隋代展子虔的(游春图)则已具备了典型的青绿山水模式。唐宋是青绿山水发展的全盛时期，涌现出了李思训、李昭道、王希孟、赵伯驹、赵伯翰、仇英等一批杰出的青绿山水大家！|此幅青绿山水描绘万寿帝君得道成仙场景，取实景加以理想化，布局宏大繁复中具明快清朗之格，建筑界画工致精确又不刻板，山石用勾勒法，兼施细密的皴擦点染，工整中见放逸。树法勾勒、渲染、夹叶、点缀并用，用笔灵动多变，设色浓艳鲜丽，又注意青绿色调的统一与柔和，显得艳而不媚。画面左上群鹤迎凤和画面右侧紫气东来这两个布局的描绘，完全体现了嘉靖皇帝幻想得道成仙的完美场景。画中的每一个景色诠释了朱厚熜读过的每篇青词中的画面。如下：“洛水玄龟初献瑞，阴数九，阳数九，九九八十一数，数通乎道，道合原始天尊，一诚有感。岐山丹凤双呈祥，雄鸣六，雌鸣六，六六三十六声，声闻于天，天生嘉靖皇帝，万寿无疆。”|全图布局严谨，勾勒精细，设色绚烂，以石青石绿为主，兼用朱、赭、白等色，色调明快和谐。鲁迅先生说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”此幅青绿山水正是这样一幅从构思构图到勾勒设色都“周密不苟”的佳作。他以卓越的艺术手法，再现了祖国锦绣河山之美，宛如一组层次丰富，节奏多变的交响诗，使观赏者为之心潮激荡。|然而，元明清以降，虽然也出现了许多青绿山水画佳作，但是由于排斥重彩设色的文人画统治地位的最终确立，导致青绿山水画创作在山水画家的视野中渐行渐远，到20世纪以至于今天，仍然少有人问津。当今天再次提及“青绿山水”，人们通常马上会想到展子虔、“大、小李将军”、王希孟，想到《游春图》、《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》、《千里江山图》，想到用笔细密、造型严谨的工笔画，想到金碧辉煌、设色浓艳的色彩效果，最后又轻易而习惯地把“细密严谨”、“金碧辉煌”的画风和“媚俗”、“匠气”划上了等号。而每每提及中国画之正宗、传统时，人们通常又满嘴都是“运墨而五色俱”、“得意忘形”、“意笔草草不求形似”的“水墨山水”，“青绿山水”则如旁门左道一般难以“登堂人室”。对青绿山水的偏见源于人们对“青绿山水”普遍存在一些想当然而又不假思索的认识：一、“青绿山水”就是“工笔画”；二、“青绿山水”不是中国山水画的“正统”；三、“青绿山水”多艳俗、匠气。这些对青绿山水简单、模糊的认识显然有失公允，对中国山水画艺术的多元发展之危害更是显而易见。|众所周知，由于中国设色山水萌芽之初，青绿在画面中的用色主导地位使宵绿山水成为设色山水的代名词。宋元以后，随着文人画理论对色彩的抑制和影响，以及设色方法的发展，青绿山水降而为设色山水中与浅绛山水、没骨山水、泼彩山水平行的山水设色方法之一。但先人为主的思维惯性使得青绿山水一直作为设色山水的代名词沿用至今。因此，广义上的青绿山水指称所有设色山水，狭义上的青绿山水则特指山水设色方法之一种。但无论广义或狭义之青绿山水都与水墨山水一样只为区分不同语言体式，并无优劣之分。而任何语言体式都有局限性，在提倡多元发展的今天，我们决不能以固有的、偏颇的观念看待青绿山水，忽视了青绿设色传统在中国山水画发展中的巨大能力。