HYACINTHE RIGAUD (Perpignan 1659-Paris 1743) Portrait de femme en buste Toile ovale Une étiquette de vente ancienne au revers du châssis : «Portrait présumé de la comtesse de Parabère. En buste les épaules découvertes, les cheveux bruns rele... bouclés» Inscriptions en rouge au revers du cadre : Largilliere Mme de Parabere Half-length portrait of a woman, an old sale label on the back of the stretcher: «Portrait présumé de la comtesse de Parabère. En buste les épaules découvertes, les cheveux bruns rele ... bouclés»; red inscriptions on the back of the frame: Largilliere Mme de Parabere 49 x 38 cm - 19,3 x 15 in. PROVENANCE Collection Robert Gendebien (marque de collection au revers du châssis). BIBLIOGRAPHIE S. Perreau, «Rigaud... particuliers, inédits et découvertes», L’Estampille. L’Objet d’art, n°451, 2009, p. 64, reproduit (vers 1700) ; S. Perreau, Hyacinthe Rigaud. Catalogue concis de l’œuvre, Sète, 2013, n°P. 689 (vers 1700) ; A. James-Sarazin, Catalogue raisonné Hyacinthe Rigaud 1659-1743, Dijon, 2016, n°P.684. La coiffure à la Fontanges, avec ses cruches, de notre modèle situe l’exécution du tableau vers 1695-1700 1705 (au plus tard). Or Marie Madeleine, fille de René François Coskaër, marquis de La Vieuville, qui épousa le 8 juin 1711 César Alexandre de Beaudéan (1671-1716), comte de Parabère, naît en 1693, ce qui la rend bien trop jeune pour avoir été peinte par Rigaud vers 1695-1700 1705. En outre, Rigaud a fait son portrait en Flore à l’âge de 18 ans, à l’occasion de son union en 1711 avec le comte de Parabère (voir A. James-Sarazin op. sup. n°P.1211) et la comparaison des traits avec notre inconnue n’est guère concluante. L’identification repose donc sur une tradition aléatoire, adossée à l’aura quelque peu sulfureuse de celle que l’on appelait pour sa beauté réelle, mais bien peu farouche, la «Sultane» : la Parabère est surtout connue pour avoir été la maîtresse du Régent, aux côtés duquel Santerre la représenta en Minerve triomphante. Le catalogue de la vente en 1761 du filleul de Rigaud, le peintre académicien Hyacinthe Collin de Vermont, qui hérita du fond d’atelier de son parrain à sa mort en 1743, recèle un nombre important de têtes d’hommes et de femmes inachevées dont il est souvent difficile de préciser l’exacte destination : certaines de ses têtes permettaient à Rigaud de saisir les traits de son modèle, avant de les reporter sur le tableau final et jouaient donc le rôle d’étude préparatoire ; d’autres étaient destinées à être insérées et marouflées sur une plus grande toile, afin que Rigaud et son atelier puissent y ajouter le vêtement, les accessoires et le fond de la composition. Cette dernière pratique avait notamment cours lorsque Rigaud était amené à se déplacer chez son client : il limitait alors in situ son travail à attraper la ressemblance et la vérité des carnations. Nous penchons pour cette seconde destination pour notre jeune femme. En effet, le rendu du visage est bien trop poussé et sa manière bien trop lissée, avec ses carnations fraîches, ses lumières spirituellement posées sur l’arête et le bout du nez, au bord des paupières, dans l’iris et dans le coin de l’œil, au bord de la lèvre inférieure, les ombres douces à la commissure des lèvres, le dessin duveteux des sourcils ou plus net en contour de l’amande des yeux, sans oublier cette petite bouche glacée comme un bonbon, pour être une esquisse. La vivacité du regard, la franchise et la proximité de la pose suggèrent que le modèle est là, devant les yeux de l’artiste. Il est donc probable que cette petite toile, dont les dimensions sont celles d’autres «masques» conservés de Rigaud, c’est-à-dire des têtes dont le haut du buste a été laissé à l’état d’ébauche (voir A. James-Sarazin, op. cit. sup., n°P.282 et n°PSI.2), était destinée à être insérée dans une toile de plus grandes dimensions, dans laquelle Rigaud et son atelier lui auraient adjoint un habillement, des accessoires et un fond. On remarque que Rigaud s’est limité à suggérer le haut de la gorge et le décolleté du corps de robe, la préparation ocre rouge d’origine apparaissant au niveau de ce qui correspond à l’épaule gauche, puisque le corps de robe lui-même devait être traité sur la toile de plus grand format dans laquelle la tête de la jeune femme devait être incrustée. La jonction entre ce qui avait été peint au naturel, c’est-à-dire le visage et la gorge, et ce qui pouvait être peint d’invention en atelier, c’est-à-dire le vêtement, en était ainsi facilitée. Jusqu’à présent, nous connaissions des exemples masculins conservés de cette pratique, mais pas d’exemple féminin avéré, d’où l’intérêt de ce si séduisant minois. Nous remercions Ariane James-Sarazin pour toutes ces précieuses informations et la rédaction de cette notice. Elle situe notre œuvre des années 1695-1700 1705 et considère le double intérêt : un intérêt formel, car il s’agit d’un portrait extrêmement sé