出版：《黄宾虹书画专集》，第130页，人民美术出版社，2009年1月出版。 钤印：黄宾虹、 冰上鸿飞馆题识：山市成村午焙茶，通津编竹路犹赊，平林一抹烟横阁，两岸闻香隔水涯。新安江上纪游，善舒先生属，戊子八十五叟宾虹。妙合自然去 都上图画来——黄宾虹《新安江纪游图》读记一九三七年北上至一九四八年南归杭州，宾虹先生十余年间伏居燕市，致工绘画。初至北平时，曾撰文《说蝶》，以青虫化蝶“三眠三起”为喻，将学画分为三个时期，自言尚在第二时期。彼时，先生在古物陈列所国画研究室的工作亦让其有更多机会研究前贤古法，期间著述、作画不断，艺术理论与创作实践相辅相成，总结出“五笔七墨”的成熟笔墨理论体系，绘事亦日益精进。至一九四八年南归杭州，宾虹先生从此进入其创作最为开放心魄的时期，亦可谓先生艺术生涯之巅峰。正如其致友人的信中所言“近悟于古迹与游山写稿融会一片，自立面目，渐觉成就可期”，其腕下之古典笔墨焕发出前所未有的盎然生机，至此确立起自己屹立画史的黑、密、厚、重的山水风貌。此帧《新安江纪游图》正写于是年。据记载，这一年黄宾虹致“善舒先生”有数幅作品，如《宾虹诗草》记载的《题青城纪游图》，侨岷华园旧藏《舟泛秋江赏红霜》等，尺幅多为这一时期少见。彼时宾翁腕底之功夫已炉火纯青，但作画却甚为严谨，从一九四七年致黄树滋函中便可见一斑：“张大千来此售画，每张定价法币二十万，齐白石每尺四万元，皆甚忙碌。敝人只择人而与，非经至介绍不动笔，各纸铺索者皆谢绝之，意留传精作，不与人争名利耳。”如此精益求精，难怪先生晚年佳作迭出，亦可见先生与“善舒先生”交谊匪浅。《新安江纪游图》采用宾虹先生常用之“左山右水”式构图，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径。山峦层叠起伏，取高远之势，近景坡岸平缓，数椽屋宇错落其间，素衣文士端坐于中，一座小桥连接左右岸渚，孤舟渔翁，独钓江上；中景山势缓缓升起，山间杂树夭矫，院落倚山而现，临江而筑；远山岧峣而立，宛若屏障。物象之间相互呼应，位置经营看似随手拈来，实则经过千锤百炼，极耐推敲。整体观之，笔墨秀润而结构精严，气脉贯通，意趣生动，繁密处不能容针、疏空处几可跑马。宾翁晚年作品构图并不多样，以高远取势的山水基本是左山右水，本幅在此基础上又衍生新面目，能平中出奇，实处见虚，将游历写生所积累之自然山水，融浑一体，出诸笔端，正是“胸有丘壑，运笔便自如畅达”也。“画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”。作为知识渊博的学者型画家，黄宾虹不仅是借古开今的画坛巨匠，更是贯通中西画学的美术学者。对于中国画，先生首先重视笔墨，认为“笔法、墨法、章法三者为要”，并总结出“五笔七墨”。《新安江纪游图》全作笔笔中锋，积墨、焦墨、破墨等并用，点苔清新明润，气象浑厚，创造出一种水墨相融的艺术效果，浑而带清，强调墨彩的“华滋”，取得一种杳杳渺渺的效果。“千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有”，对于画面结构的调控和尺度的拿捏可谓妙到颠毫。诚如王伯敏所评价的“风范气候，极妙参神”，尤其“八十岁以后，所画体韵遒举，兴会淋漓；浑厚华滋，卓跞前人”。沈括曾于《梦溪笔谈·书画》中谈到董源、巨然的山水“皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境”。今读此《新安江纪游》则见异曲同工之妙，笔墨穷极变化，不求气韵而气韵自生，不求法备而万法具备，呈现出浑厚华滋的韵味，堪为晚年力作。妙合自然去 都上图画来——黄宾虹《新安江纪游图》读记一九三七年北上至一九四八年南归杭州，宾虹先生十余年间伏居燕市，致工绘画。初至北平时，曾撰文《说蝶》，以青虫化蝶“三眠三起”为喻，将学画分为三个时期，自言尚在第二时期。彼时，先生在古物陈列所国画研究室的工作亦让其有更多机会研究前贤古法，期间著述、作画不断，艺术理论与创作实践相辅相成，总结出“五笔七墨”的成熟笔墨理论体系，绘事亦日益精进。至一九四八年南归杭州，宾虹先生从此进入其创作最为开放心魄的时期，亦可谓先生艺术生涯之巅峰。正如其致友人的信中所言“近悟于古迹与游山写稿融会一片，自立面目，渐觉成就可期”，其腕下之古典笔墨焕发出前所未有的盎然生机，至此确立起自己屹立画史的黑、密、厚、重的山水风貌。此帧《新安江纪游图》正写于是年。据记载，这一年黄宾虹致“善舒先生”有数幅作品，如《宾虹诗草》记载的《题青城纪游图》，侨岷华园旧藏《舟泛秋江赏红霜》等，尺幅多为这一时期少见。彼时宾翁腕底之功夫已炉火纯青，但作画却甚为严谨，从一九四七年致黄树滋函中便可见一斑：“张大千来此售画，每张定价法币二十万，齐白石每尺四万元，皆甚忙碌。敝人只择人而与，非经至介绍不动笔，各纸铺索者皆谢绝之，意留传精作，不与人争名利耳。”如此精益求精，难怪先生晚年佳作迭出，亦可见先生与“善舒先生”交谊匪浅。《新安江纪游图》采用宾虹先生常用之“左山右水”式构图，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径。山峦层叠起伏，取高远之势，近景坡岸平缓，数椽屋宇错落其间，素衣文士端坐于中，一座小桥连接左右岸渚，孤舟渔翁，独钓江上；中景山势缓缓升起，山间杂树夭矫，院落倚山而现，临江而筑；远山岧峣而立，宛若屏障。物象之间相互呼应，位置经营看似随手拈来，实则经过千锤百炼，极耐推敲。整体观之，笔墨秀润而结构精严，气脉贯通，意趣生动，繁密处不能容针、疏空处几可跑马。宾翁晚年作品构图并不多样，以高远取势的山水基本是左山右水，本幅在此基础上又衍生新面目，能平中出奇，实处见虚，将游历写生所积累之自然山水，融浑一体，出诸笔端，正是“胸有丘壑，运笔便自如畅达”也。“画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”。作为知识渊博的学者型画家，黄宾虹不仅是借古开今的画坛巨匠，更是贯通中西画学的美术学者。对于中国画，先生首先重视笔墨，认为“笔法、墨法、章法三者为要”，并总结出“五笔七墨”。《新安江纪游图》全作笔笔中锋，积墨、焦墨、破墨等并用，点苔清新明润，气象浑厚，创造出一种水墨相融的艺术效果，浑而带清，强调墨彩的“华滋”，取得一种杳杳渺渺的效果。“千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有”，对于画面结构的调控和尺度的拿捏可谓妙到颠毫。诚如王伯敏所评价的“风范气候，极妙参神”，尤其“八十岁以后，所画体韵遒举，兴会淋漓；浑厚华滋，卓跞前人”。沈括曾于《梦溪笔谈·书画》中谈到董源、巨然的山水“皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象；远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境”。今读此《新安江纪游》则见异曲同工之妙，笔墨穷极变化，不求气韵而气韵自生，不求法备而万法具备，呈现出浑厚华滋的韵味，堪为晚年力作。