出 版：|1.《中国书画精品赏析》第2至3页，文物出版社，2008年 |2.《中国书画精品选集》（古代卷）第34至35页，天津人民美术出版社，2007年 |3.《翰墨流韵--中国书画精品赏析》第100至109页，河北教育出版社，2008年 |4.《台湾历史文物月刊》第21卷第8期第24至39页中国台湾“历史博物馆”，2011年 款 识：己卯夏日，八大山人写。|钤 印：八大山人（白文）（3次）、荷园（朱文）、可得神仙（白文）、个相如吃（白文）、黄竹园（白文）|鉴藏印：赵世延印（白文）、季彤心赏（白文）、丁惠康顾安宓妇同观（朱文）、虚斋审定（朱文） |展 览：“中国书画精品赏析大展”参展作品，中国文物保护基金会、中国收藏家协会主办，李可染纪念馆、徐悲鸿纪念馆、中央电视台《国宝档案》、中国画研究院等十七家协办，2008年12月3日至6日，北京中华世纪坛。|藏家简介：|1.庞元济，字莱臣，号虚斋。浙江吴兴南浔人。被誉为“全世界最富盛名”的中国书画收藏大家。|2.潘正炜，（1791-1850），字榆庭，号季彤，又号听颿楼主人，广东番禺人。洋行商人。广东著名鉴藏家。精鉴别，富收藏书、画；著有《听帆楼诗钞》《听帆楼书画记》。|3.丁惠康（1868-1909），清末藏书家。字叔雅，号惺庵，广东丰顺县汤坑镇金屋围人，福建巡抚、藏书大家丁日昌之子。“持静斋”所藏之书，他尽发所藏书读之，悉数被其继承。与谭嗣同、吴保初、陈三立并称“岭南四公子”。|作者简介：朱耷，明末清初画家，中国画一代宗师。字雪个，号八大山人、个山、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为宗，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；抱忠守节，托物言志“生不拜君” 画从心出，传说“兄弟”原本一人|——关于明末清初画家牛石慧真实身份的考证|笔者于多年的书画鉴藏过程中，对八大山人的生平与艺术可谓情有独锺，因而广涉史料、博览典籍，并遍求名师、潜心研究，其充满坎坷、神秘、苦难并极富传奇色彩的人生经历，卓尔不群、超凡脱俗的绘画艺术，着实令我惊讶、钦佩、景仰，而这又成为研究八大、索源探秘的强大动力。随着对八大及其艺术的认识及感情的进一步深化，已不能停留于人云亦云的状态，包括牛石慧在内的与之相关联的诸多问题始终萦绕于脑际，比如：牛石慧与八大山人究竟是什么关系？为什么他俩的画是那样的相似甚至意念不差分毫？世人只知八大山人1645年逃遁奉新山中。1648年（戊子现比丘身）出家为僧，5年后拜颖学弘敏为师于进贤介冈灯社。那么八大山人1645年逃遁于奉新山中的什么地方？戊子年在哪座庙显现比丘身？长达5年的僧侣生活在何处度过，做了些什么？……一系列问题令笔者日思夜想，并急欲找到答案。|随着美术界和史学界的研究探索，对八大山人其人其艺，尽管仍有诸多悬念但大多已逐渐明朗；而与之相比，牛石慧则扑朔迷离，更揪人心魄。牛石慧究竟是谁？……带着诸多疑问，付诸苦苦寻觅，终于从前辈及同好研究的相关成果中得到启示，尤其是通过著名八大研究专家王方宇所编《八大山人论集》中，拜读了台湾著名学者叶叶1976年7月15日曾发表于台湾《大陆杂志》第53卷第1期的文章，—〈论朱容重、牛石慧与八大山人的关系〉，可谓受益匪浅，其中详实的资料和合理的推断有不少可取之处；接着又有幸读到国内学者萧鸿鸣〈清初书画家牛石慧的几个史实问题与「牛石慧」的实地调查〉亦有获启发；加之诸多八大研究专家的观点及自己的理解、调研、推断、考证，应该给牛石慧一个合理而又真实可信的解释。|牛石慧，目前已经确定无疑的是：明末清初书画家，号行庵，法号法慧，擅长花鸟，其风格与八大山人有惊人的相似之处，从其有限的流传下来的作品中得知，其「牛石慧」款识连缀成「生不拜君」4字，可见其强烈的反清意识；其印章有「三学」、「三学氏」、「行庵」、「静年」、「释法慧印」、「牛石慧」（三方）等等。牛石慧的传世作品极少，屈指可数：《墨猫图》轴、《荷鸭图》轴，款署：「七四牛石慧写」，现藏北京故宫博物院；《松鹰图》轴藏上海博物馆；《鸡雏图》轴藏日本墨友庄；《松鹿图》轴图录于《中国名画宝鉴》；《冬瓜芋头图》轴，自题：「菩萨曾有言，无刹不现身。东瓜芋头处，岂非观世音。七五老人牛石慧写。」藏首都博物馆；康熙33年（1694）作《富贵烟霞图》轴，上有诗题曰：「擎拳竖指任拈花，墨影描来作梵槎。欲向枝头寻下落，分明泼墨似烟霞。甲戌春四月，画为蕴老道兄，牛石慧。」藏天津市艺术博物馆。而本文后面所及牛石慧《花鸟四条屏》上款人亦为「蕴老道兄」，可见牛石慧与「蕴老道兄」关系自不一般。存世作品还有《鸡鸣图》、《芭蕉鸟石图》、《枯柳鸟石图》、《花鸟册页四幅》、《古木幽禽图》（24.8 × 18公分，2004佳士得秋拍拍品）、书法《草书唐诗》、《草书醉翁亭记》等15件。|关于「牛石慧」其人、其名，不少研究学者认为其与八大山人有直接关系，其说有五：|第一说，「牛石慧与八大山人为兄弟」说。|此说的始作俑者当为清末南阳叶德辉（奂彬）。叶氏于民国6年（1917）着有一部《观画百咏》四卷，于第四卷第一咏中有「八大山人牛石慧，石城回首雁离群。问君哭笑因何事，兄弟同仇不拜君。」一诗，在其为此诗所作长达1113字的自注中，更加清楚地道明他自己的观点，也为后人从其兄弟说，奠定了基础。自注称：「……又有牛石慧，画人传记及收藏家目录均不载。其人相传与八大山人为兄弟，山人去朱姓上半而存下半之八大，牛石慧去朱姓之下半而存上半之牛。石字草书又似不字，又书款连缀其姓名若『生不拜君』四字。其画用破笔，山水皴如石块，笔力奇险，墨气淋漓。又人物一幅，一人持破盖骑驴行雨中，殆亦别有寓意……噫！一代鼎革之际，必有奇人义士如郑所南八大山人之流，抱节守忠，托之诗画，以发抒其不平之气，振起百世，留照丹青，而今乃寂然无称，岂前人记载工于添毫，抑今之人本不逮古人耶……。」由于叶氏对八大山人的「哭之笑之」和牛石慧的「生不拜君」款识以及「朱」字拆字说的论述，很是迎合了一批进行明末遗民书画家研究者的心理状况，此一说多有从者。然据《朱氏八支宗谱》：「谋 子一统 ，统 号彭祖，别号八大山人，封辅国中尉……」，八大山系单传，并无亲兄弟。此一不争事实，彻底否定了叶氏的「兄弟说」。|第二说，「八大山人即朱道朗（字良月），而牛石慧是朱道明（字秋月），且二者为兄弟」说。|此说系由1960年时任南昌纪念馆副馆长的李旦先生提出，并以〈八大山人丛考及牛石慧考〉为题发表于当年《文物》月刊第7期（页35-41）。此说的问世，对当时乃至日后的八大山人研究引起颇大影响，且被加载权威的《中国美术家人名辞典》页10「八大山人」条目：「八大山人……，不久又做道士……，别号有……道朗、良月……」，和页55「牛石慧」条目：「牛石慧（1625-1672）（清）道士。传即朱道明，字秋月，道号望云子。明宗室，弋阳王孙，出家南昌青云谱为道士。善画。得兄八大山人（朱耷）影响，笔墨更粗狂简练。字露锋芒，近黄鲁直（庭坚）一格。尝署名『牛石慧』三字草书写成『生不拜君』字样，其反抗清朝统治之情绪可以想见。因此作品留传至今极少。有《猫》现藏故宫博物院，《松鹰》今藏上海博物馆。葬南昌牌楼山下，现返回青云谱。」案其族叔朱谋 在《画史会要》中有载：「族侄统 ，字仲韶，写花卉用墨有神，无俗气。第赋性偏僻，每以画自矜贵，为人所嫉。」其『 』字，似与『牛石』二字有关，疑即牛石慧。|但是，尽管此说自发表之日起，至以后的30余年内（其中经过十年「文革」），在中国大陆未见公开反对，且被黄苗子撰《八大山人传》等众多书刊著作沿用。然在此说发表不久，便引起台湾、日本乃至美国的众多著名八大山人研究专家的反对，其中代表专家有叶叶、王方宇、李叶霜、汪世清等等。而此说在国内学术界，自上世纪90年代至今也屡见文章反驳。|此说的错误在于受错误观点（叶德辉「兄弟说」）的启发，依牵强乃至断章取义的论据及所谓来自民间的传说，并靠「想当然」的推理，产生此说，还赋予八大山人「亦僧亦道」、牛石慧乃道士的离奇名目。李旦沿袭叶德辉兄弟说，又根据自己「青云谱朱道朗即八大山人」的观点，从〈青云谱志略跋〉一文中找到有关朱道朗：「辛丑之夏，爰予弟先迎吾母于南昌……」，言朱道朗有一弟朱道明，并于康熙2年（1663癸卯年）也来到青云谱修道的记载，将八大山人《传綮写生册题芋诗》和《寻倪永清不值》诗中所叙曾在新建洪崖山避祸的一段经历，与朱道朗在洪崖山修道混为一谈。因此，李旦在没有任何实证的前提下，想当然地便得出了：「因为朱道朗是八大山人，所以朱道明便是牛石慧」的结论。而沿用其说的国内学者因为没有真凭实据可依，故而往往在其行文时，都以「相传为八大山人的兄弟」或「历代口传下来都说牛石慧就是八大山人之弟」等等的暧昧含糊词汇，来掩盖其学说的不准确性。尽管此说乃误说，然由于这一学说推出的时代是八大山人研究刚刚步入实质性探索的初期阶段，因此受众面甚大。而此说将牛石慧说成朱道明道士；朱道明（1625-1672）仅在世48年，而牛石慧74岁和75岁的作品都在传世，且牛石慧一直以和尚面目出现，岂能是朱道明？！|第三说，「八大山人与牛石慧乃法门兄弟」说。|此说由日本学者住友宽一于1955年提出，并由东京大塚巧艺社刊印《八大山人と牛石慧》一书。住友宽一之所以提出此说，乃是由于前1年（1954）春，香港朱省斋携牛石慧《鸡雏图》轴赴日，被住友宽一买下，因其上钤有「释法慧印」和「三学」印，而推定牛石慧的和尚身分，这一结果是正确的。然其又联想到八大山人有款属「法堀释传綮」，遂把八大山人与牛石慧列为法门兄弟。无独有偶，著名学者王方宇于其〈个山小像题跋〉一文注释5中，亦因八大山人有「法堀」名，牛石慧有「法慧」名，而揣测二者为「同门兄弟」。岂不知「法堀」乃八大山人癸巳年（1653）于介冈灯社拜颖学弘敏为师后的法名，而非「戊子（1648）现比丘身」时的法名。言八大山人与牛石慧为法门师弟，未免太过于牵强。如果说八大山人有法门兄弟饶宇朴，那是不争的事实；但说牛石慧与八大山人为法门兄弟，则无任何记载。再者法门师兄弟所共同修的是「禅学」，而即使有可能共修书画也不可能达到如此一样之地步。还有，如果说八大山人与牛石慧为师兄弟，从而有了如此相同的艺术成果，那又绝对不可能。一是无从查找到也根本没有二人共同的老师，二是八大山人遭家破国变之前，承家学而远窥前贤，且受到的是传统技法（参见其父朱谋 、其祖父朱多 作品及画史介绍，便可明晓），只有八大山人逃遁于奉新山中为僧之后，受国变家破及逃难之影响，产生心中积郁，从而画从心出，由初期的蔬果、杂卉而逐渐攀登到中晚期的独特的花鸟艺术高峰。而八大同时代人邵长衡的《八大山人传》及稍晚的龙科宝、陈鼎、张庚等清人传记中，亦都未有二者乃师兄弟或法门兄弟的任何记载。故亦不足为信。|第四说，「八大山人与牛石慧至少是同工书画且造诣均很高的方外好友」说。|此说无任何史记资料，只是后来研究者的保守结论。保守就保守在「二人至少是方外好友」。|第五说，「牛石慧即八大山人」说。|此说由郑秉珊（拙庐）先生提出，1943年在其〈八大与石涛〉一文中指出：「牛石慧的画不多见，也许并无其人，而是八大施其狡猾，犹之『人屋』、『书屋』、『驴汉』、『个山』等等为其另一笔名也。」此说系因郑秉珊于第一次全国美展中看到由狄平子收藏的牛石慧的一幅《花鸟图》，深感其笔墨相似得惊人，有感而出。当时因尚欠充分证据，故附和相从者甚少。|综观有关「八大山人与牛石慧」的五个观点：叶德辉的「兄弟说」、李旦的「八大山人、牛石慧乃朱道朗、朱道明——兄弟延伸说」和住友宽一的「法门兄弟说」等三说已被毋庸置疑的事实和有关专家合理而又缜密的推理、论证彻底否定。而「二者至少是方外好友」说，虽未道明八大山人与牛石慧的真正关系，但从某一方面极保守地说明了八大山人与牛石慧有着「千丝万缕、密不可分」的关系。而郑秉珊「牛石慧乃八大山人的一个名号」，亦即「牛石慧与八大山人就是一人」，则愈来愈显得合情合理，其理由有四：《别人》一、「画从心出」，八大山人与牛石慧的作品中透露着二者乃为一人的强烈信息。|我们首先来看两组牛石慧、八大山人的作品：牛石慧《花鸟四条屏》，系水墨纸本立轴，每屏纵126、横40公分。图绘荷花、水禽、小鸟、怪石，屏屏构图奇绝，墨汁淋漓，神态如生，情趣动人，令人叫绝。所画荷，长颈细梗、阔叶如盖，妖娆婀娜，临风作态，以水墨的浓淡干湿来诠释荷叶的嫩绿与枯竭，以水痕墨晕来勾画成叶的向背转侧；水禽浮于水面，引颈向天，白眼向上；小鸟单足立于上大下小、岌岌可危的怪石之上，或蓬羽俯瞰，或扭头张望，颇具孤寂、惊悸之意；共栖于危石之上的一对小鸟相拥而息，神态安详又不乏警惕之态，彷佛一旦有变瞬间即飞的感觉；怪石突兀、结体险绝，一反常态；石脚之处，偶生蔟兰，叶舒花香，沁人心脾。此四条屏物象造形奇绝，生动传神；行笔放纵自如，苍劲圆润，沉稳流畅；墨色晕染，简洁淋漓，极富真趣。整幅画面呈现出洗练而凝重、朗润而含蓄、雄浑而朴茂、静谧且空明的风格特点，佳构妙笔、堪为逸品。款属：「蕴老道兄。牛石慧」和「牛石慧」（三次）。此四条屏共钤盖印章七次，用了五枚印鉴，分别为「牛石慧」（白文三种）、「三学」（白文）和「行庵」（白文）印章，其中最大的一枚「牛石慧」白文印鉴和「行庵」白文印鉴，与上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》页140「牛石慧」条目中仅录的两枚印鉴相符。在四屏之最末一屏的右侧，有生前曾任故宫博物院院长马衡先生的边跋：「牛石慧，号行庵，《画史》无传，不详爵里，其画与八大山人无二， 用笔亦简浑入神，相传与八大为同师弟而受学于山人者，或云即八大早年未易名时，均无确据。有云：牛石慧为『生不拜君』四字，与八大之『哭之笑之』同意云。北平马衡识。」另外，每条屏的右下角自下而上，均分别钤有「赵世延印」白文方印和「李一氓五十后所得」朱文长方形印。「赵世延印」暂无查考，而「李一氓五十后所得」印鉴，乃20世纪中国四大「红色收藏家」之一，生前曾任国务院古籍整理出版领导小组组长的李一氓先生的印鉴，此印鉴曾在故宫博物院藏《八大山人杂画册（14开）》中出现，系李一氓先生捐赠故宫博物院之宝物（参见江西美术出版社《八大山人全集》第一卷页87）。|当笔者看到此《花鸟四条屏》时，第一感觉就是「震惊」，此《花鸟四条屏》所绘造形奇古险绝、笔墨荡气回肠、神趣俱佳，堪称绝品。更为令人惊奇的是几乎与八大山人无二，不信请看：八大山人《花鸟四屏》（尽管八大山人曾有言「西江人真个俗，挂屏挂四幅」，也许八大山人原本画五幅或更多，然因藏者之悬挂习惯或可使四屏得以留存下来），系水墨纸本立轴，行书题款：「己卯夏日，八大山人写」和「八大山人写」（三次），尺寸为纵150公分 × 横40公分 × 4。细细品读此《花鸟四屏》，其造形之奇古、笔致之活泼、墨汁之淋漓、真趣之盎然，再结合八大山人的笔墨风格特点及相关辅助依据，不难断出，此乃八大山人晚年的精品力作，理由有五：|首先，看其笔墨与物象造形，此《花鸟四屏》，均以荷、鸟、石入画，然荷之形态各异、丰姿纷呈，鸟之神情各具、极富灵趣，石之物状殊异、岌岌可危，屏屏画面充满着离奇古怪、纵肆险绝之势。细长的荷梗或高擎着或悬拽着硕大的荷叶，细梗大叶形成强烈的对比，荷叶艳的墨汁淋漓，枯的水晕淡雅，恰到好处地利用了水墨的晕化，留下行笔笔触，水痕墨迹勾化成叶的向背转侧，风卷云舒、翻转腾挪、生机盎然、层次分明、极具动势，一笔到底或直或弯的细长荷梗，采用中锋且又时时转动着笔尖，粗细转侧，如柔实刚的线条，将荷梗的韧劲、刚劲和弹性以及在微风中摇曳的动势，似在着意不着意间写得生动活脱，使人感到生命的存在。八大山人的晚年，特别好画荷花，有多幅作品传世，他曾写诗称道：「若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞。百年不饮将何为？况值新曹琥珀黄。」是荷花出污泥而不染的品格感动着他，抑或是荷花临风作态的生命气息吸引着他。|单足立于危石之上的无名小鸟，静中有动，危中求静，或翘尾鼓腹、巍然屹立雄视下方，蔑视一切；或竖毛振羽、张嘴鸣叫、一触即发。圆眼传神，各具情态、维妙维肖、颇为生动，将鸟赋予了人格化。所画之石亦有反常态，上大下小，岌岌可危，险绝之势油然而生。纵观此四屏，行笔放纵自如、气势勃发的情调符合八大山人的性格；离奇古怪、结体险绝的物象造形符合八大山人的风格；中锋取势，一气呵成，奔腾如龙，苍劲圆润的笔法体现了八大山人非凡的功力；用笔沉稳、浑朴雄茂、气质敦厚以及章法布局尽是八大山人晚年之典范。|再从所题款识上分析，该四屏上分别题有「己卯夏日，八大山人写」和「八大山人写」（三次）。虽总共才21个字，准确地说略去重复只有9个字，从中不难窥出，其行笔安静从容，线条圆浑厚实，中锋贯彻始终，结构匀静妥贴，极富流动感，极具八大山人晚年典型的书法特点。己卯正是1699年，八大山人时年74岁。现将八大山人同年两件作品的题款与之相比较，识者一目了然。|再从所钤印鉴上来看，该花鸟四屏共钤盖作者印鉴8次，共享了7枚印鉴，其中：两枚「八大山人」朱文有框屐形印各一次、「荷园」朱文印两次、「个相如吃」白文印一次、「可得神仙」白文印一次、「黄竹园」白文印一次、「八大山人」白文印一次。这七枚印鉴分别与上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》页268-269上的第16、8、42、21、24、33、40印均相符。|还有，从所用纸张上来看，此四屏所用纸张为清代生宣纸，明显带有古朴的时代气息。|最后再从所钤鉴藏印来分析，此《花鸟四屏》共钤有「赵世延印」朱文四次，「季彤心赏」白文一次，「丁惠康顾安宓夫妇同观」白文一次和「虚斋审定」朱文四次。最令人惊奇的是，此四屏所钤的「赵世延印」白文鉴藏印与前述牛石慧《花鸟四屏》所钤的「赵世延印」相同，且印泥亦不差分毫，由此不难断出：这两件四屏最初均由「赵世延」所藏，之后才各有路径地流传下来，尽管「赵世延」其人暂未查出，但绝不是元代的赵世延，当为清代一隐士。「季彤心赏」乃晚清收藏大家听帆楼主潘正炜（？-1850）的印鉴，此印鉴与《中国书画家印鉴款识》（上海博物馆编）页1462页第12号印相符，另外上海博物馆所藏八大山人十开花鸟册第一开上亦有此相同印鉴（参见《八大山人全集》第三卷页644）。潘正炜，字季彤，号听帆楼主人，广州番禺人，清代商贾巨富，精鉴别，富收藏书、画，着《听帆楼集帖》、《听帆楼书画记》七卷和《明清画家印鉴》。「丁惠康顾安宓夫妇同观」印乃晚清民国收藏家丁福宝的二子丁惠康（1904-1976）及其夫人顾安宓的合印，此印亦曾在故宫博物院所藏的多件藏品中出现，且与上海博物馆藏八大山人《芦雁图轴》（著录于《八大山人全集》第三卷页553）相同，系丁惠康30岁时从日本学医回国后所常用的书画鉴藏印。丁惠康曾在上海医学界享有盛誉，其父丁福保为名医、学者、著名收藏家，丁自幼受父亲熏陶，1927年毕业于上海同济大学医科，1928年创办上海肺病医院，后去日本深造，1934年回国后创建上海虹桥疗养院。他致力于历代名瓷、名画的收藏，大部分来自其父。故宫博物院藏画中有多件国宝为丁家捐献，曾与刘海粟合作举办「中国历代书画展」；「虚斋审定」乃民国时期著名收藏家庞元济的常用鉴藏印鉴，庞元济（1864-1949）字莱臣，号虚斋，浙江吴兴南浔人，清代举人，自幼嗜画，尤精鉴赏，私家收藏之富为全国之冠，编有《虚斋名画录》20卷和《虚斋名画续录》4卷。|从鉴藏印鉴钤盖的位置不难判断，钤盖时间的早晚依次为：「赵世延印」→「季彤心赏」→「丁惠康顾安宓夫妇同观」→「虚斋审定」。应当说明的是，笔者曾查阅过《听帆楼书画记》，并未见有八大山人《花鸟四条屏》的记载，又反复查阅了该书上所记载的书画，均分别盖有「季彤秘玩」、「季彤珍赏」、「季彤珍藏」……，也有盖「季彤心赏」印鉴的，但每逢著录的画作中盖此章的同时，都有明示潘氏收藏的「潘氏季彤珍藏」、「潘氏听帆楼藏」、「听帆楼藏书画」等等印章；不难得知此八大山人《花鸟四条屏》之所以未在《听帆楼书画记》中著录，应缘于此四条屏只是经潘正炜看过而未由其收藏，或著录出版在前，而观此画在后之故。|还有，笔者曾查阅《虚斋书画录》及《虚斋书画续录》共24卷，本亦未见此《花鸟四条屏》在书中著录。究其原因，当为《虚斋书画录》和《虚斋书画录续录》分别出版于1909年和1924年，从丁惠康30岁时由日本学医回国（1934年）起用「丁惠康顾安宓夫妇同观」这枚印章判断，庞元济接触和鉴定此四条屏应在1934年后至1949年去世的这段时间，故无法著录。不难看出，此八大山人的《花鸟四条屏》曾经几代大家鉴赏或收藏，可谓传承有序。| 两组作品通过比较，不难看出，无论构图立意，物象造型，还是用笔用墨，甚至起落笔和墨渲水晕力度，都是那么惊人的相似乃至相同，甚至连意念都使人感到无所不同。凡涉猎八大山人绘画艺术的研究者均知：八大山人的绘画艺术尤其是花鸟艺术，固然有着传统的继承，但更多的也可以说造就成其前所未有的独具一格的突出的艺术个性（诸如所画松，其干中粗下细，形成奇异张力；所画石，其体上大下小，岌岌可危；所画鸟，其形则缩颈鼓腹弓脊露一足白眼向上；所画鱼，独翔无垠水中，似象有翅的鸟，翱翔于空中；所画荷，则大叶与细茎形成强烈的反差……等等独创），皆源于因其遭遇家国之变，充满坎坷的悲剧身世，从而产生个人环境的激烈冲突，进而迸发出他独有的以夸张变形的艺术形象来抒解内心之积郁，表达苦涩、愤闷之心境。也就是说，八大山人如果没有他的特殊境遇和经历，如果没有个人之心境与环境的激烈冲突，根本不会有其后来的有悖于传统、纵肆奇绝的艺术形象。试想，与八大山人绘画艺术极其惊人相似的牛石慧，假如确为他人，那他必须同遭家国之变，心中同有同样的积郁和愤世嫉俗，同样的反抗意识，用同样的抒解心中积郁的方式，寄予同样的物象造形，写出同样的内涵和寓意。且同样的笔墨方式，同样的笔墨力度，同样的渲染手法，同样的水墨搭配……，而且上述的诸多「同样」中只要有一样不「同样」，就不可能达到两人作品如此「惊人相似」的结果，尤其是即使外因相同，内心因素稍有差异就不会达到「惊人相似」的结果。|世人皆知，后人学习追随八大山人者不乏其人，吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、直至丁衍庸等等，且都有所成，尤其是丁衍庸可谓终身学习八大且最得八大山人神髓者，曾被人戏称为「九大山人」；即使这样，还是要么神具而形异，要么形似而神不足，根本谈不上形神俱同且更不用说笔墨运用上的分毫不差。假如八大山人与牛石慧不是一人，根本就不会有如此形神兼备、意念蕴涵一致的作品。而不容争辩的作品事实，也就不难证明八大山人与牛石慧非一人不成。有人也许说过「牛石慧是仿八大、学八大」，然稍有中国水墨写意画基础的人就不难明了，在宣纸上，以毛笔蘸墨汲水，其行笔走势受心境、腕力、渲染时间、运笔速度等多方面的影响，要达到如此完美的一致，造就同样的「形」且具有同样的「神」，是绝对不可能的。而且牛石慧和八大山人同处同一时期，八大山人皆画从心出，意在笔先，笔就达意。假设牛石慧不是八大山人而是另为他人，即使与八大为方外好友，也绝对不会与其达到心思、心情和运笔、用墨、使水及立意造形、成形乃至赋予涵义上的同时一致。|况且，除郑秉珊直接提出：「牛石慧的画不多见，也许并无其人，而是八大小施其狡猾，犹之『人屋』、『书年』、『驴汉』、『山』等之，为其另一笔名也！」之外，前文题及马衡在牛石慧四条屏最后一屏的边跋中亦言到：「……或云即八大早年未易名时，均无确据。……北平马衡识。」还有民国著名书画鉴赏家狄平子（1872-1942）亦曾提出二者乃一人的看法；更有民国27七（1938）年北平出版的《艺林月刊》第103期页14所刊牛石慧的《冬瓜芋头》图的案语称：「此纸本墨笔冬瓜芋头，与八大几于同一鼻孔出气」，等等诸多相类观点可予以左证。|二、「牛石庵」遗址的发现，确定了「牛石慧」三字的含义及其「和尚」身分，并为八大山人「戊子现比丘身」的地方找到了答案。| 据同治10年重修、11年刊本《奉新县志》卷四页70有「牛石庵在奉新乡上村。一名柏馥寺，相传为牛石慧修道处」的记载，而于此前文已经提及叶叶在其1976年的〈论朱容重、牛石慧与八大山人的关系〉一文中，便有了「牛石慧」之「牛石」二字为庵名、「慧」乃其法号的推断，再受萧鸿鸣〈清初书画家牛石慧的几个史实问题与「牛石庵」实地调查〉一文启发，笔者于2008年7月专赴江西南昌奉新县，并亲临甘坊乡的山中实地考察，找到了如萧鸿鸣所说的残存的牛石庵古墓群，肯定了「牛石庵」的客观存在，并由此明确了「牛石慧」的含义——「牛石」乃庵名，而「慧」乃法名「法慧」的款署，且进一步确立了牛石慧的和尚身分。牛石庵的发现及牛石慧和尚身分的确定，亦必然联想到八大山人，而邵长蘅称八大「弱冠遭变，弃家遁奉新山中，薙发为僧」，还有八大山人师兄弟饶宇朴于《个山小像》题跋「戊子（1648）现比丘身，癸巳（1653）遂得正法于吾师耕庵老人」颇应引起注意。一个不容否认的事实是，截至目前，所有的八大山人研究专家，未见深究1645年清兵攻克南昌，八大山人逃遁于奉新山中的什么地方？「戊子」年在什么地方现的「比丘身」？也就是在什么地方薙发为僧？笔者认为，这是一个非常值得深究的问题，斗胆提出：「八大山人于1645年清兵攻克南昌，弃家逃遁于奉新山中，躲避于『牛石庵』中避难，于1648年在此庵薙发为僧，法号『法慧』。」之所以如此推论是因为一是八大山人逃遁于奉新山中，非三天两日，亦非半月十天，而是整整8年，这8年中的后5年为「薙发为僧」阶段，既然「薙发为僧，就必须有庙所依，而此时奉新山中只有「牛石庵」亦名「馥栢寺」一庙（《奉新县志》误记为「柏馥寺」，赴江西奉新甘坊乡实地调查时有碑「馥柏寺生坟」发现），而与其接壤的「耕香院」则是比其薙发为僧晚8年之后的丙申年（1656，清顺治13年），由颖学弘敏自进贤介冈灯社来到奉新新兴乡芦田才开始创建的，所以说，1648年八大山人只能在当时奉新唯一的庙宇「牛石庵」「现比丘身」。而八大山人以「牛石慧」的身分为僧于牛石庵，因其原本的字「年」（后面详述），为避乱求静，就不难现解其「静年」印鉴的出现了，进而亦不难理解其「行庵」法号的来历了。至于八大山人「现比丘身」前的3年，此3年虽未「薙发」，亦不可能躲于山洞之中维持其生命，故亦必有所依托，而作为皇室子孙的他，当时当地举目无亲，也只能匿名躲避于此「牛石庵」中。|三、从「八大山人」的字「年」、「书年」印鉴及「牛石慧」的「静年」印鉴看出二者为一人的合理性。| 尽管截至目前尚未有学者对「年」乃八大山人原本的「字」予以引起关注，但其出现于1682年（壬戌）所作的《古梅图》轴上的印鉴「字曰年」朱文长方形印和出现于1651年（辛西）所作的《寒林钓艇图》轴上「一字年」白文方印（分别参见《八大山人全集》页911中间印和页910最后一枚印，两件作品现均藏北京故宫博物院），道出了一个不容置疑的事实：那就是八大山人原来的字是「年」。前已述，八大山人以「牛石慧」薙发为僧于牛石庵，取名「法慧」，署名「牛石慧」，为避乱求静而制印「静年」，以表其心愿。而八大山人于1653年离开「牛石庵」去进贤介冈灯社拜颖学弘敏（1607-1672）为师，取僧名「传綮」、法号「法堀」、「刃庵」等等，且于时清朝对遗民渐趋温和，亦得以能于书画艺术孜孜追求，故制印「书年」则不难理解了。|四、诸多相关联的辅助依据进一步说明「八大山人」与「牛石慧」乃一人。| 笔者于「八大山人」与「牛石慧」研究中，发现两人作品中除「静年」与「书年」之外，还有「牛石慧」有「行庵」号（有印），而「八大山人」有「刃庵」号（有印），「牛石慧」有「三学」、 「三学氏」（均有印），「八大山人」有「学学半」。另外，据乾隆54年重修刊本《南昌县志》卷六十八「方伎」页12引旧志所录称：「齐鉴，字监己，南昌人，工画，……不轻为人画。性喜酒，每酣辄展纸泼墨至数十幅不厌，……求画者率携酒往，没后购其画者比之罗饭牛、牛石慧焉。」末句以牛石慧与遗民画家、江西画派创始人罗牧（字饭牛，1622-1706年后）相并提，足以说明牛石慧其人及作品在南昌士人心目中的地位。而齐鉴虽不知其具体生卒年月，然据同治9年重修刊本《南昌县志》卷三十二页63载，顺治14年（1657）僧来纯写的〈金襕禅寺记〉一文中，其文末尾之处有「荆山弟子齐鉴篆，南州弟子朱容重书丹」，说明齐鉴于1657年或之前与八大山人同为宗室的朱容重曾有合作，而此年八大山人31岁，正值其于进贤介冈灯社主持的第二年，且「八大山人」号的启用是在其还俗之后，要晚其23年。所以「牛石慧」名号启用早于「八大山人」号30多年。这也就是「牛石慧」作品中从时间上未能署「八大山人」的原因所在。再者，因「牛石慧」连缀而成「生不拜君」4字，具有明显的反清意识，正能示其心志，此款一直沿用至去世，但为避免麻烦，睿智的八大山人只能于特定的时候、特定的环境、为特密切的人作画时，方置此款。|有人肯定还会问，署名「八大山人」的作品，除最其擅长的花鸟之外，还画山水、人物等；而「牛石慧」的有限作品中，只见花草或花卉及猫等，未见有署花鸟之外的「牛石慧」的作品。这当然是一个问题，但没有见过或暂未现世并不等于没有，且在前面提及清末南阳叶德辉的《观画百咏》卷四第一咏中有「牛石慧……山水皴如石块，笔力奇险，墨气淋漓。又人物一幅，一人持破盖骑驴行雨中，殆亦别有寓意……噫！」虽未见实物，然据其记载可知「牛石慧」山水、人物俱作，且据「又人物一幅，一人骑驴行雨中」，确应有所寓意，当抒写其于混世之中出家为僧的心境，抑亦或写此驴与后来「八大山人」之「驴」号当有密切关联。|综上所论所述，现将「八大山人」与「牛石慧」的情况梳理如下：「八大山人」谱名朱统 ，单字年，庠名朱耷，甲申年（1644）清兵入关，国亡，翌年清兵攻克南昌，家破，逃遁于奉新山中，避难于「牛石庵」3年，戊子年（1648）于牛石庵薙发为僧现比丘身，取法名「法慧」，署名「牛石慧」，法号「行庵」，并制印「静年」「三学」「三学氏」等，于书写署名「牛石慧」之时，无意行书连缀而成「生不拜君」字样，恰迎合其强烈反清意识与心境，遂沿用之，一表心志。癸巳年（1653）拜头佗颖学弘敏为师再修禅学，取僧名「传綮」，法号「刃庵」、「法堀」等。由于八大山人聪敏且学养根底深厚，所以「不数年，竖拂称宗师」，成为「禅林拔萃之器」。仅3年，便因其师颖学弘敏另赴奉新芦田创建「耕香院」传位于他，而成为介冈灯社住持，1670年弘敏圆寂后又接管耕香院……，由于其「牛石慧」行书连缀成明显的「生不拜君」字样，明显其强烈的反清意识，为躲避清朝官府追查封杀，所以自出家为僧至1705年其80岁离世，只于特定的环境、特定的时间和为特殊密切的人作书作画时方署此款，与其还俗后因其持有并深谙「四方四隅，皆我为大，而无大于我也」的《八大人圆觉经》而取名「八大山人」，并于行书书写中连缀成「笑之」和「哭之」字样相类，以应他「生不拜君」和「无聊笑骂漫流传」之心境。|参考文献：|1.《八大山人全集》（一～五卷），江西美术出版社，2000年。|2.清邵长蘅，《八大山人传》，原载《青门旅稿》卷五。|3.郑秉珊，〈八大山人与石涛〉，《古今杂志》第32期，1946年。|4.王方宇，《八大山人论集》，国立编译馆中华丛书编审委员会印行，1979年。|5.叶叶，〈论朱容重、牛石慧与八大山人的关系〉，《大陆杂志》第53卷第1期，1976年。|6.李旦，〈八大山人丛考及牛石慧考〉，《文物》1960年第6期。|7.萧鸿鸣，〈清初书画家牛石慧的几个史实问题与「牛石庵」实地调查》；《八大山人研究论文集》，北京：燕山出版社，2006年11月。|8.王方宇，〈个山小像题跋〉，《故宫文物》，第六卷第十期，台北：国立故宫博物院，1989年。|9.刘新岗，《翰墨流韵——中国书画精品赏析》，河北教育出版社，2008年，页100-126。