题识：寿写兰。|钤印：潘天寿|曾宓跋：天有日月星辰，地有山川草木，是自然之文也；人有性灵智慧，孕育品德文化，是人为之文也。原太朴混沌，浑茫无象，三才未具，无自然之文，亦无人为之文也。然无为有之本，有为无之成，有其本，辄有其成，此天道人事之大致也。人系性灵智慧之物，生存于宇宙间，不能有质而无文。《听天阁谈话》，甲申元月三石楼主。文艺者，文中之文也。然文擎于质，质涵育于文，两者是相互而相成，故《论语》云：志于道，居于德，依于人，游于艺。其为人之大旨。此为令人旨欤艺术产生于人类之劳动为人类所共有也非为某个人某部族其阶级所私有也原始公社后渐转变为努力社会封建社会资本主义社会，因此工农劳动者被摈于艺园之外矣，是艺术也非人类初有之艺术也……一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是有各民族之性情智慧结合时地之生活而创成的，非来自偶然也。中国人从事如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。一画须有笔外之（笔），墨外之墨，意外之意，即臻妙谛。画事之笔墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似无能，即是极境。笔有误笔，墨有误墨，其至趣不在天才工力间。“品格不高落墨无法”可与罗丹“做一艺术家须先做一堂堂之人”一语互相启发。吾师弘一法师云：应使文艺以传人，不可人以文艺传。可与唐书“人能宏道”、“非道宏人”二语相证印。有至大至刚至中至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得之全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。无灵感即无万有无技巧即无绘画，故灵感为绘画之灵魂，技巧为绘画之父母，然须以气血运行而生存之，气血者何？思想意识是也。画事须勇于不敢之敢。|羊毫圆细柔顺含水墨强，笔锋出水慢，运用枯墨湿墨有其特长。作画时调用水墨颜色变化复杂，非他毫所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍差，笔锋出水快，调用水墨颜色较单纯易平板，学者可依各人习惯与画种之不同选择其适宜者用之。画大写意之水墨画如书家之写大草执笔，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力臂力腕力才能得写意之气势，以突出物体之神态。作工细绘画之执笔运笔与写小正楷略同。画事用笔不外点线面三者，苦瓜和尚云：画法之立，立于一画。一画者，一笔也，即万有之笔始于一笔。盖吾国绘画以线为基础，故画法以一画为始。然线由点连接而成，而由点扩展而得，所谓积点成线，扩点成面是也。故点为一线一面之母。画事之用笔起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不能，乃佳。古人运笔作线往往以虫蚀木、屋漏痕二语作解譬。盖线之作成原由点连接而成，故其形象直而不直圆而藏锋，自然处（处）含蓄而无信笔矣。作线作点大笔要圆浑沉着，细笔要纯实流利。故大笔宜短锋，如短羊毫等是也。细笔宜于尖瘦，如衣纹笔、叶筋笔是也。长锋羊毫通行于近代，往往半开应用，非古制。苦瓜和尚作画善用点配合随意变化复杂有风雪晴雨点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点，以及没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点，详矣。然尚有点上积点之法，未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点之法，可约分为三种。一，醒目点；二，糊涂点；三错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。古人言运笔作线往往以屋漏痕、如折钗股、如锥画沙、如虫蚀木等语作解譬。盖一线之作成原有积点连续而成者，故其形象直而不直，圆而藏锋，自然能处处停留含蓄而无信笔矣。吾国绘画以笔线为间架，故以线为骨，骨须有骨气，骨气者骨之质也，以此为表达万象内心生生活力之基础。故张爱宾云：骨气形似皆本立意，而归于用笔。笔不能离墨，离墨则无笔，墨不能离笔，离笔则无墨，故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用，相离则具毁。执笔以拔镫发为最妥，指实掌虚，笔在指间，可使笔锋上下左右灵活自如，并须悬肘运笔，则全身之气可由肩而臂，由臂而腕，由指而直达笔锋，则全身之力可由笔锋而达于纸面，由纸而达于纸背矣。画中两线相接不在线接而在气接，气接即在两线不接之接，两线相让须在不让而让，让而不让。古人书法中，尝有担夫争道之喻可以体会。画事用笔须在沉着中求畅快，畅快中求沉着，可与书法中怒貌抉石、渴骥奔泉二语相参证。画能随意着笔，而能得特殊意趣于笔墨外者，为妙品。湿笔取韵枯笔取气，然太湿则无笔，太枯则无墨。湿笔取韵枯笔取气，然而枯中不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意于枯中之韵、湿中之气，知乎此即能得笔墨之道矣！古人用笔力能扛鼎言其气之沉着也，而非笨重与粗悍。吾国文字先有契书而后有笔书，笔书中有毛笔书、竹笔书（按：聿，笔也，作隶）从手执竹枝点添书字之形象也。漆汁浓腻，不易行走，故笔画头粗尾细，形如蝌蚪文。吾国绘画亦先有契画，而后有笔画，其发展之情况，大体与文字相同。吾国最早之契画，始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器（或系雕刻器）刻有极简单对称韵律美之装饰线条，为最原始之契画。吾国最早之毛笔画始见于新石器时代之彩陶，此种彩色陶用黑色线条绘成，运线长，水分饱，线条流动圆润，粗细随意，点画之落笔收笔处，每见有蚕头鼠尾且看屋漏痕意致，证实为毛笔所绘无疑，未知其制法。吾国书法中有一笔书，史载创于王献之，其说有二：一、作狂草一笔连续而下，隔行不断；二、运笔不连续，而笔之气势相连续。如蛇龙飞舞，隔行贯注。原书家作书时，字间行间每须停顿，笔头中所沁藏之墨量写久即成枯渴，必须向砚中蘸墨。前行与后行相连，极难自然，以美观言，亦无意义。以此推论，以第二说为是。绘画中，亦有一笔画，史载创于陆探微。其说亦有二，大体与一笔书相同，以理推之，亦以第二说为是。盖吾国文字之组织，以线为主，线以骨气为质。由一笔而至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密流疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于太空，流水之流行于大地，—任自然，即以气行也。气之氤氲于天地，气之氤氲于笔墨，一也。故知画者，必知书。吾国古代绘画多五彩兼施，然以丹青为主色，故称丹青。唐宋以后渐向水墨发展，而达以墨为绘画之主彩。如墨之烟质不精良，制工不纯到，虽有好纸笔，在能手运用之下，亦暗淡无光，难以为力矣。故画家必须搜求佳品，以为作画时应手武器。之间色也。诗云：素以为绚合。周礼考工记云：凡绘画之事后素工。素白色也，画面空处之底色，即白色《庄子》云宋元君将图画众史皆至受揖。而立舐笔和墨，墨黑色也，吾国新石器时期之彩陶，亦以黑色作为画之惟一彩色。吾国绘画一幅画中无黑或白，既不成画矣，民国艺人配色口诀云：白间黑分明极红间绿花簇簇笼黄胜增光青间紫不如死。即为吾民族喜爱色彩，明夷之实证诗云：素以为绚也。素不但为绚而存在，实则素为绚而增灿之光，于设色须涘而能深沉，艳而能佳。雅浓而能古厚，自然不落浅薄，重浊火气俗气矣。水墨画能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则至新境。|跋：绘事用墨难于用笔，故吾国绘画由晋以至隋唐均以浓墨作线轮廓，吴道子作人物山水尚如是，故有洪谷子(荆浩)有笔无墨之评也。自王摩诘始用渲淡。王洽始用泼墨，项容、张璪、董巨、二米、继之渐得墨色之备，可知墨色之发展稍后于笔也，然而笔为画之骨，墨为画之肉，有笔无墨非也，有墨无笔亦非也。仰稽古昔，翘首时流能兼而有之者，方鉨尺家也，画家以笔取气，以墨取韵，以焦积破取厚重，此意北宋米襄阳以知矣。破墨二字始见于山水松石，极至北宋米襄阳画，发其秘奥至明代此法，此法已少讲求。故仅知以浓破淡，以干破湿，而不知以淡破浓，以湿破干以水破淡诸法原用墨之道。浓浓淡淡干干湿湿，本无定法，在干后重复者谓之积，在湿时重复者谓之破耳。全在作者熟殊变化中，随心随手善用之而已。吾国祖先一红黄兰白墨为五原色定于眼中之实见也。故黑白二色为独立自存之色。红黄蓝三色相互调合而可得之，调合极浓厚之红青二色虽可得；近似之黑色，然吾用习惯向牛留之为定色，非真黑色，浓红浓青，臻虽无色惟有色矣，五色自在画中剩于青黄朱紫矣，吾国绘画之写，取自然景物，每每取近少取远，取远少取近，使画向上，所取之景物，不拘远近大小，相差过巨，易于统一，合于吾人之观察。|钤印：陆鼎铭，家学、凌云、人是人非都不问花开花落尚开心，三石藏玩，好山好水好地方，得意唐诗晋帖间、老三、师竹、造化因缘、玉壶、结翰墨缘。三石，长乐无极，宓宓所观，游戏、聊寄江南一枝春。寿觞举慈颜和、石不能言最可以、知可。 |简介：潘天寿字大颐，自署阿寿、寿者。现代画家、教育家。浙江宁海人。1915年考入浙江省立第一师范学校，受教于经亨颐、李叔同等人。其写意花鸟初学吴昌硕，后取法石涛、八大，曾任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长等职。为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员；1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士。著有《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》等。|兰花品性高洁，明雅大方，古往今来多为人所爱。文人画家托物言志，向来于丹青之内寄情养性，从而渐有“怒气写竹，喜气画兰”之说。究其如此，盖因兰花居幽空谷，遗世出尘，符合文人闲适淡泊之情。|然与古之画家相比，潘天寿先生此幅《墨兰图》却显与众不同，其通篇笔法均显霸悍锋凌之气，画中兰草提按相错，骨立凝强，从左及右，两蔓茎欹斜而出，将款识置于幽兰根茎之侧，使画面充满张力的同时极具稳定感，从而形成了一种巧妙的透视关系。画面上部大片布白，使兰的黑色与空白形成了鲜明的对比。突出了兰为主体，使兰更具意境之美。|画中行草款识聊聊数笔，看似率意所书，然字里行间的聚散生克，收放对比之中无不贯穿着潘天寿先生以险为夷、反欹为正的创作思路。整幅墨兰书画相应，霸悍用笔，使得平日恬静安然兰花别显威风，独具意象之美。|参考潘天寿《花狸奴图》|潘天寿《墨兰图》|参照《潘天寿全集》卷三P34，潘天寿纪念馆藏《花狸奴图》，两图均构图空旷，用笔简练，大片空白，显得气势高阔，为潘老大开大阖大雅之作，实属难得。