本拍品处于保税状态，详情请参阅《保税拍品竞买特别提示》 征鸿排列度晴霞，来自衡阳万里赊。(飞) 一陈穿云横碧落，数声叫月彻江沙。(鸣) 梦酣烟水潮初退，啄破花阴日未斜。(宿) 地绝轮蹄缯缴少，不妨潇洒映芦葭。(食) －明·蒋辉 明代蒋辉所作七律《题飞鸣宿食雁图》，以优美凝练之辞藻描绘了一幅图景：氤氲着云霞的晴朗天空中，飞翔的雁群正是自万里之外而来的远客；舒展的翅膀横贯长空，鸣叫的声音响彻江畔沙涂；它们栖息在烟波浩渺的江影与芬芳繁盛的花丛中，一片安宁静好；没有车轮或野兽的搅扰，也不受弓箭的威胁，在芦葭间啄饮自如，身姿潇洒。四句诗词意韵悠远宁谧，更字字点题，分别对应鸿雁之飞、鸣、宿、食四种姿态，似乎能带领读者穿越几百年的时光，展示出江沙鸿雁之景。 而这幅画面，如今便由瓷胎为地，青花作墨，勾勒于一件旷世之明瓷逸品之上。 明永乐一朝，政局稳定，经济繁盛，手工业在此基础上取得空前的发展，景德镇御窑更在明太宗朱棣的重视下，窑事兴盛，隽品迭出，尽取胎、釉之精，创“发古未有之名品”。其中永乐御窑青花瓷器更将细沙底、火石红、苏麻离青之浓艳汇于一身，堪称明清御窑之典范，备受追摹。拍品即为这样一件明初青花之集大成者－明永乐青花飞鸣宿食图大罐。 此大罐通高30厘米，口径19.6厘米，造型丰硕饱满，唇口，直颈，丰肩，收腹。肩部饰披肩如意云头纹开光，内饰折枝四季花卉，近足处一周仰莲瓣纹，罐身腹部以水墨点染笔法绘通景芦雁飞鸣宿食图，极为罕见，遍查海内外公私庋藏，尚未有见相同造型、纹饰之永乐青花器，堪称孤品，可谓永窑骊珠，惊世绝品。 此罐烧造品质上乘，时代特征显著，当属明代永乐御窑青花巅峰之作。与绝大多数以图案为纹饰的永乐御窑青花瓷不同，此罐以通景写意水墨芦雁图为境，别开生面，迥创新意，卓尔不群，就题材和艺术表现力而言，可谓传世永乐青花器中拔头筹之作，“王”者气象，跃然临空，冠绝之音，嘹亮苍穹，称为“永乐青花之王”，亦不为过誉。 此件奇珍美品，允称“孤品”，却也“无独有偶”。业界共知日本出光美术馆藏有一件造型、尺寸、纹饰相若的明嘉靖青花飞鸣宿食图大罐(附图1)，虽通体具有明显的仿永、宣青花风格，但落“大明嘉靖年制”款，属嘉靖御窑模仿永、宣青花风貌所烧。而随着是件永乐青花大罐的出现，则可印证出光美术馆所藏嘉靖青花罐为仿烧永乐青花之作，其摹本或正为此件拍品，由此也解决了明代御窑史上的一桩公案，并呈现出一个崭新的学术研究范畴和命题，其意义之重大，不言而喻。 如拍品这般惊世绝艳之作，虽至今不见可出其右者，但嘉靖御窑仿摹之作，却为我们提供了另一个解读这件稀世珍宝的视角。 在永乐皇帝去世近百年之时，朱明王朝的舵盘交给了一位与他颇具共鸣的后代，这便是毁誉参半的嘉靖皇帝朱厚熜。前有永乐发动“靖难之役”，自燕地挥师南下，攻占帝都，诛杀建文帝，清除曾为朱允炆出谋划策及不肯降附的文臣武将；后有嘉靖发动“大礼仪之争”，尊其父母之位，高度集中皇权，下令将反对议礼官员下狱拷讯，因廷杖而死的共十六人。此等雷厉风行之做派，或许便是嘉靖皇帝对明成祖永乐的欣赏与效仿。 被誉为“世界有史以来最大的百科全书”的《永乐大典》，虽由明成祖朱棣下令修著编撰，然而现今存世版本均为嘉靖年间的重录副本(附图2)。《明实录》等大量文献记载的确切史实指出，《永乐大典》是嘉靖帝“殊宝”爱之的珍品。他登基以来，更将其作为必备的参考经典，并时常在朝廷上引用。嘉靖三十六年(公元1557年)，宫中意外失火，嘉靖立即命左右登上文楼，抢运出《大典》，一夜中竟下谕三四次，焦急失态，足见《大典》在他心中的分量。火灾之后，嘉靖皇帝萌生了将《永乐大典》再抄一部副本，另外保存的念头。重录副本直到隆庆元年(公元1567年)方告完成，与永乐正本的格式、装帧完全一致。 而嘉靖对于永乐皇帝的仿摹追效，并不仅限于《永乐大典》一道。 结合陶瓷史上传世及出土器物，可知嘉靖时期御窑厂对永乐重要且存世罕见御窑器多有仿制，且“创”、“仿”二者存世均极为罕见，甚至均呈“孤品”现象： 首先，如上述所例，出光美术馆藏明嘉靖青花飞鸣宿食图大罐与是件明永乐青花大罐，在器物造型、尺寸、纹饰构图上均高度一致，其底部款识标明嘉靖青花罐当为御窑制器，应即为嘉靖时期仿制拍品烧造之器。 再者，如香港苏富比曾于2006年拍出之明嘉靖青花缠枝花卉海浪纹罐及2009年犹珍专场1中第83号拍品之嘉靖同类器(附图3)，与北京故宫博物院藏明永乐青花缠枝花纹罐(附图4)造型及纹饰相同，前两者落“大明嘉靖年制”六字双行楷书款，属嘉靖御窑厂仿永乐名品之作，且三件亦皆为存世罕见之作。 据此两例，可知嘉靖时期御窑多有以永乐制器为灵感的仿烧之作，再结合嘉靖对于《永乐大典》的宝爱，不难猜出这位晚明的道士皇帝内心对于祖上这位戎马倥偬、英明神武的永乐皇帝的孺慕之情，故而虽间百余年之久，却会出现这两组同声相应，一体相承之器， 据此也可推想，嘉靖在挑选心仪瓷器下令景德镇摹造之时，范围应限于当时宫廷中的传世御瓷。因此北京故宫藏永乐青花缠枝花纹罐与是件青花飞鸣宿食图大罐，作为嘉靖御窑仿烧的模本，应同为永乐官窑御瓷。 同时，在御窑厂大量烧制宫廷用瓷的晚明嘉靖年间，这几件仿烧之作存世均极为罕有，应不属于多次批量烧造之作，而是由嘉靖皇帝亲择如《永乐大典》般殊宝之品，进行量少而质精的仿烧。 可以想见这件永乐青花大罐，在明初烧造之后便被供置在大内中，长伴帝王身侧，又经历嘉靖皇帝的爱赏与宝玩，作为其对永乐大帝的追思和敬慕的象征，目睹了盛世渐成颓势的变迁，贯穿了有明一代兴衰的历史，又历经沧海桑田，才出现在这处拍场之上。 永乐一朝为中国历史上最辉煌鼎盛的治世之一。对外版图扩张，为弘化天朝圣德，郑和六下西洋开拓新的贸易市场和外交联系，和中东一度中断的贸易又活跃起来，西下宝船之中不乏用于赏赉的青花瓷器，直接刺激瓷器生产，以满足内外市场的需求；对内政局稳定，明承元制，重视窑业，后更于珠山置御器厂，瓷业生产得到了帝王的重视与支持。据景德镇陶瓷馆藏《关中王老公祖鼎建贻休堂记》碑文记载，明永乐初年，明太宗朱棣即“钦命中官一员，特董烧造”，所任命之中官自“苦心竭力，无不用命”，自此将御窑瓷器烧造与帝王钦命与审美趣味紧密结合，规制更宏，技术精进，所出之品，为世所珍。 故此，永乐时期景德镇御窑瓷器为朱明官窑瓷器艺术之典范，开创之功甚伟，集古今之菁华，融中外之风格，尤为精绝。其时所烧造的瓷器品类丰富、洋洋大观，特别是其中的青花、甜白釉、鲜红釉瓷，被后人誉为“三大名品”，其中青花一项，色泽深翠，式样精妙，不止明代文人品评甚高，谓之“其价几与宋器埒矣”，更在中国陶瓷史上占有崇高的地位，对往后官窑瓷器的发展起着巨大的影响。 其时青花瓷器基本摆脱了洪武青花从元向明过渡时期的特点，形成了自身清新隽秀的风格。工艺日趋成熟，器型规整端庄，纹饰精美细腻，胎釉细润光滑，是件明永乐青花飞鸣宿食图大罐即为集大成之作，其他同类难望其项。 胎釉俱精 永乐时期瓷器多为小巧精雅之隽品，极少见大尺寸琢器传世，概因琢器成型较难，工艺繁复，拼接难度较高，稍有不慎便有歪斜翘裂之虞，类本品之形制硕大者，尤为罕见。此件拍品造型端庄沉稳，直口圆唇，丰肩鼓腹，腹下渐收，圈足矮浅，沙底细密，修胎工整，整体轮廓简洁雅致，比例恰到好处。此类造型的大罐极为稀见，上海博物馆藏有明永乐青花垂肩如意折枝瑞果纹大罐(附图5)，其形制与拍品极为相类，仅有外壁纹饰不同，可资参阅。 罐身胎体坚实，以十分纯净的瓷土制成，胎质细密，白地匀净，火石红斑较为明显，釉若凝脂，轻轻抚之，光滑细糯，为典型永乐胎釉之特征。景德镇御瓷厂的制瓷技术在十五世纪初得到显著的进步，白瓷以洁白晶润著称，在永乐皇帝心目中比玉器更为“洁素莹然”，随着瓷器质量的提高，瓷器上逐渐出现大块的留白，透过釉层可以看见瓷器胎体，皎洁净白的胎地正好给愈趋精工细治的画风尽情发挥的空间。 写意纹饰 罐身外壁通以青花为饰，肩部披饰如意云头纹开光，内饰折枝四季花卉，近足一周仰莲瓣纹，上下呼应。此类装饰明显承袭自元代青花，但纹饰未及从前繁密强烈，令器物格调更加优美雅致，画意满溢。 腹部以水墨点染笔法绘通景芦雁飞鸣宿食图，四只芦雁对称布局，或曲颈酣眠，或引颈高吭，或振翅而翔，或塘边寻觅：曲颈酣眠者蜷缩脖颈，头喙埋于翅尖，眼睫闭合，神态怡然；引颈高吭者一足立于江沙滩涂，神情欢愉，其下草叶生长，描绘精妙；展翅飞翔者遨游于空际之中，羽翼伸张，足爪微收，伸颈俯身作顾盼之姿，似与身下地面同伴遥相呼应；塘边寻觅者立于岸边，欠身向下闻嗅岸边花草清香，啄饮草籽清水，眼神流露顽皮好奇神色，霎是可爱。笔法极为精细，雁身毫羽毕现，姿态灵活自然。大雁身周以简洁的线条描绘出水、岸界限，寥寥数笔以现清波。芦苇草叶交错排布，芦苇枝干挺而有节，风吹不伏，花草茎叶柔韧蜿蜒，丰茂秀美。 绘画构图极为考究，画面丰富细密，繁而不乱，铺排疏密有致，效果张弛有度。纹饰写实传神，充分借鉴国画的笔墨意韵，得其法度，勾、勒、点、染诸法，运用皆宜。 永乐时期青花器装饰以各类花、果、龙凤、海兽为主，人物或绘画非常少见，或因为青料绘制的纹饰多有晕散，很难描摹精细，如拍品者以青花于瓷器上描绘写意画作者，几为仅见，殊堪珍罕。这类饶富画意的装饰题材或为直接临摹宫廷画作。检阅明人画意，可见明代永乐宫廷画师边景昭所绘《芦雁图》(附图6)与本品十分相类，精微而不失于刻板，在工谨妍丽之中传达出雍容浑朴的气质。 边景昭，明代画家，字文进，沙县(今属福建)人，祖籍陇西(今属甘肃)。永乐间任武英殿待诏，为宫廷作画。宣德时尚在，后为翰林待诏，常陪宣宗朱瞻基作画。博学能诗，擅画禽鸟、花果，继承南宋“院体”工笔重彩的传统，设色沉着而妍丽，为明代早期花鸟画高手。其作品工整清丽，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵，细致之间，又不失活泼自然之趣，构图虽繁复，但巧于穿插遮隐，开创了明代“院体”工而苍、妍而雅的花鸟新风。 在明代宫廷绘画鼎盛时期，边景昭的花鸟深受赞赏，评价甚高。明韩昂著《图绘宝鉴续编》中有论述：“边景昭，陇西人，善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣。”更有诗曰：“边公花鸟冠当时，内苑皆称老画师。留得宣和遗迹在，令人披玩动哀思。” 此幅《芦雁图》现藏于中国美术馆，画面以芦苇丛为背景，共绘五只大雁，其中一飞一鸣，二者俯仰相合，交互之态与拍品中飞、鸣二雁极为相类；另有两雁均曲颈而立，一悠然而眠一梳理羽毛，意境颇似拍品纹饰中宿雁之态；余一啄食者亦垂颈翘尾，口衔草茎，亦于拍品罐身上食者姿态相同。苇杆挺拔，芦花苍苍，更为神似。 对比边景昭所绘之《芦雁图》与是件青花大罐上所绘之飞鸣宿食图，诚如将纸面画作腾挪于瓷胎之上，而空间更加立体，布局更加舒朗，既得画意，又具特征，赏之悦目，品之得趣。 绝艳青花 此件明永乐青花飞鸣宿食图大罐的纹饰之美，除其画面之意境、笔触之工丽之外，也得益于用来在瓷胎上作画的优质青花原料－闻名于世的“苏麻离青”。 苏麻离青，又称苏泥麻青、苏勃泥青等，简称“苏料”，或源于伊拉克萨马拉地区。这种着色沉稳，发色浓丽，品质极高的青料在元朝时便有传入和使用，但是随着元末明初时局动荡，国际贸易断绝，一度消踪匿迹。明代永乐年间，明太宗朱棣命郑和下西洋以彰显大明国威，海上道路打通，与中东贸易关系恢复，苏麻离青料再次随着船队流入了中国。从文献来看，明永乐、宣德的官窑青花瓷器，所用青料都是苏麻离青。明王士懋《窥天外乘》载：“永乐、宣德内府烧造，迄今为贵。其时以鬃眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。” 苏麻离青属低锰高铁类钴料，青花呈色浓重青翠，色性安定，因为苏麻离青含铁高而含锰量低，在适当的火候烧造下呈现出蓝宝石般的鲜艳色泽，还会出现银黑色四氧化三铁结晶斑，即“铁锈斑痕”，俗称“锡光”，晕染点点，意趣天成。而苏麻离青料的使用，随着宣德皇帝去世、海贸断绝而中止，宣德后明清青花器上不复再见，却被后代多有仿摹，清初雍、乾时期，青花瓷器上以青料人工绘出浓淡深浅、点染描摹，便是为了追仿使用苏麻离青料的永、宣青花之美。 拍品整器以进口苏麻离青料绘制而成，笔法活泼流畅，线条粗细并用，青料浓淡兼施，呈色极富层次。不论着色深浅，纹饰效果皆极为绚丽鲜艳、清新明快。在线条的纹理中布满钴铁的结晶斑点，呈星状点滴晕散，彩料浓重处则凝聚成黑青色结晶斑，正因为青料此一特性，令画面富于水墨画般挥洒淋漓、苍翠欲滴的意趣，将“苏麻离青”锡斑点点的晕染效果映衬得恰到好处。 惊世孤品 此件永乐青花飞鸣宿食图大罐，整体纹饰布局舒朗清丽，笔意自然，一改元青花的繁密华缛而代之以疏朗清秀，予人一种端庄凝重的美感。绘画技法及纹饰题材与中国传统水墨画融为一体，笔法细腻考究，画工遒丽洒脱，别具一格的纹饰与浑厚古雅的造型相衬，愈显朱明盛世意气风发、锐不可当之气势，为明初瓷器装饰风格之典范。该画片极为罕见，遍查海内外公私旧藏，尚未有见相同造型、纹饰之永乐青花器，堪称孤品。 除与嘉靖朝相类制器的对比之外，本件明永乐青花飞鸣宿食图大罐之纹饰当为永乐御窑上承宋元相同题材画作之遗韵、下启明清御窑名品之典范，其承上启下的地位和作用亦显而易见。 历代屡见文人墨客以“飞鸣宿食”为题材作诗绘画，如宋末元初诗人行端所作七言律诗：“年去年来年复年，帛书曾达茂陵前。影连蓟北月横塞，声断冮南霜满天。雨暗芦花甃夜渚，露香菰米下秋田。平生千里与万里，麈世网罗空自悬。”再如元代诗人陈樵作《芦雁四咏·飞鸣宿食四首》：“肃羽遵寒渚，渡江芦叶黄。谁云南去远？不敢过衡阳。”“万里西风急，送书时一声。从教惊客梦，可待主人烹。”“沙汀栖处稳，夜漏有奴看。月暗芦花白，一身秋梦寒。”“饮啄殊自得，水田稻粱秋。宁因谋一饱，失却网罗忧。”在文人眼中，大雁寄托了孤傲的精神，忧国忧民的情怀，更因鸿雁与书信有密切的渊源，古人以鸿雁传书或雁足系书，来比喻音信不断、问候平安之吉象。 这些诗文往往和相同题材的画作相关联，如今仍可见台北故宫博物院藏宋代《寒塘群雁图》(附图7)与《缂丝芙蓉双雁图》(附图8)，其装饰题材均与拍品纹饰画意相同。 时至满清，以飞鸣宿食图为题材的皇家制器亦备受关注，有铜胎画珐琅、剔红、牙雕、木雕等其他材质“飞鸣宿食”题材作品问世。香港佳士得2010年秋拍第3051号拍品清雍正青花花鸟图八方扁壶(附图9)、苏富比二十周年著录清雍正珐琅彩飞鸣宿食题诗碗(附图10)与台北故宫博物院藏清乾隆铜胎画珐琅飞鸣宿食图瓶(附图11)均与此罐纹饰题材相同，可为佐证。 据《雍正八年各作成作活计清档》载：“三月初六日，据圆明园来帖内称：郎中海望持进画飞鸣宿食芦雁珐琅鼻烟壶一对呈进。奉旨：此鼻烟壶画得甚好、烧造得亦甚好、画此珐琅是何人？烧造是何人？钦此。郎中海望随奏：此鼻烟壶系谭荣画的，炼珐琅料是邓八格、还有太监几名、匠役几名帮助办理烧造等语。奏闻，奉旨赏给邓八格银二十两、谭荣二十两、其余其余匠役人等，尔酌量每人赏给银十两。钦此。”《雍正九年各作成作活计清档》亦载：“四月十九日：内务府总管海望奉上谕：著将有釉，无釉白磁器上画久安长治，芦雁等花样，烧珐琅。钦此”、“于五月初五日画得久安长治碗一件，飞鸣食宿芦雁碗一件……内务府总管海望呈览，奉旨：准照样烧法琅的，钦此。”珐琅彩为清代御窑之名贵品类，尽显皇家尊贵气象，可见此纹饰于清代宫廷之中受追捧程度。 “飞鸣宿食”这一题材在中国传统文化中备受追捧的原因，多因大雁被古人视为灵禽、具有“仁、义、礼、智、信”五常之德有关：空中遥见死雁，尽有哀鸣之意，失伴孤雁并无侵犯，此为仁也；一失雌雄，死而不配，此为义也；依次而飞，不越前后，此为礼也；预避鹰雕，衔芦过关，此为智也；秋南春北，不越而来，此为信也。 《诗经·小雅》中便有《鸿雁》之篇：“鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡。鸿雁于飞，集于中泽。之子于垣，百堵皆作。虽则劬劳，其究安宅？鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维此哲人，谓我劬劳。维彼愚人，谓我宣骄。”以鸿雁自喻，以其飞、鸣、宿、食之行为代指民众的情感与生活。 《易经》渐卦第六爻中便有“鸿渐于陆”的爻辞，禽鸟之飞翔、起落正与人生高潮、低谷相对应，其翱翔在天，便有“天行健，君子以自强不息”的冲天之势；其降落于地，便有“地势坤，君子以厚德载物”的沉稳之态；《周易》中震上艮下的小过一卦中，更有“飞鸟遗之音，不宜上，宜下，大吉”之语，正于图中降落之飞雁不谋而合。故而“飞”这一动作，常用以借喻君子处世之道。 雁“鸣”则多对应人“言”，总结《周易》的《系辞传》中便有“君子居其室，出其言善，则千里之外应之，况其迩者乎？居其室出其言不善，则千里之外违之，况其迩者乎？言出乎身，加乎民，行发乎迩，见乎远，言行，君子之枢机，枢机之发，荣辱之主也。言行，君子之所以动天地也，可不慎乎？”的论述，以阐述“言”、“行”之间的统一关系和重要性。大雁之啼“鸣”，便如君子发声，为民为国，立言立行，谨言慎行，言行合一。 而沙洲宿雁则与飞者、鸣者、食者构成了动静对称的关系，动者为昼则静者为夜，昼夜交迭，日月更替，其沉静之态则更衬托出动之永恒，对比之下产生“逝者如斯夫，不舍昼夜”之感。同时，无惊无扰、安然“宿”眠也描述了最为理想的“夜不闭户路不拾遗”的太平盛世。 而饮食之事，人之大者，事关新陈代谢，繁衍生息，芦雁更与人相同，大雁栖息在水边沙涂、芦苇茂盛之所，只以草茎、虾虫为食，便可安身立命，更显露出“君子安贫，达人知命”的风范。 故而飞、鸣、宿、食四雁，虽绘为禽鸟，却借喻君子，此件青花大罐上的飞鸣宿食图，更是承载了仕大夫之行、言、思、志，寓意深远，极富内涵。 御器之美，寄窑火之天成，凝工匠之心血，此件明永乐青花飞鸣宿食图大罐，囊括了陶瓷史之精、美术史之雅、思想史之深邃，展现了永乐官窑御瓷的非凡成就。其造型雄俊大气，纹饰旷雅俊丽，宛若置身仙境，青花艳丽苍翠，点染意蕴无穷，虽只惊鸿一瞥，却已遥引相思。